Дягилев

Чернышова-Мельник Наталия Дмитриевна

Выступления артистов Русского балета на сцене театра «Альгамбра» закончились 30 июля. Наступал сезон отпусков, а новых предложений от Э. Штоля не было. Но другой театральный импресарио, Альфред Бат, предложил Дягилеву ангажемент на осенний сезон в «Театре Империи». В те годы это было великолепное здание, в котором обычно шли музыкальные шоу. Маэстро, конечно, с радостью согласился.

Первое представление на сцене «Театра Империи» состоялось 29 сентября. По сути дела, это было продолжение 12-го Русского сезона, так как репертуар остался практически прежним. Из новых балетов для лондонской публики был представлен только «Парад», который она приняла благосклонно, но не более того. А вот постановку анонсированных «Садов Аранхуэса» Мясин,

к сожалению, завершить к этому времени не успел.

Осенью, когда Русский балет выступал на сцене «Театра Империи», в Лондон прибыл испанский король Альфонсо. По его просьбе труппа показала его любимые балеты «Шехеразада» и «Сильфиды». С удовольствием его величество посмотрел и «Треуголку». Посетили спектакли дягилевской антрепризы и другие венценосные зрители. Среди них, вспоминает С. Л. Григорьев, оказались также король Георг V и персидский шах: «Последний прибыл в Лондон с официальным визитом, и на спектакле в его честь мы показали „Волшебную лавку“, „Сильфиды“ и „Клеопатру“». В антрактах музыканты исполняли оркестровые произведения. Оркестром поочередно дирижировали Эрнест Ансерме и Адриан Болт.

В целом выступления на сцене «Театра Империи» оказались очень успешными. Но Сергей Павлович тем не менее твердо решил: в ближайшее время Русский балет должен покинуть Лондон. Объяснение было дано чисто практическое: «…в противном случае зрители устанут от нас». Но это — лишь часть правды. Истинной причиной решения Дягилева было его страстное желание вновь покорить Париж. Пока артисты выступали в Лондоне, Маэстро частенько наведывался во французскую столицу. Сначала он присматривался к жизни в послевоенном городе, а когда понял, что она налаживается, входит в нормальное русло, искусства «оживают», решил окончательно: нужно возвращаться в Гранд-опера.

И ему это удалось! После переговоров дирекция предложила импресарио дать 40 спектаклей: половину в январе — феврале 1920 года, остальные — весной.

В канун Рождества труппа Русского балета была уже в Париже. Всех волновал вопрос: как после долгого перерыва встретят артистов французские зрители? Ведь былые триумфы остались лишь в воспоминаниях, нынешняя же жизнь диктует новые требования… Первый балет — «Волшебная лавка», который анонсировали как новинку, не вызвал у публики особого энтузиазма. Неужели их забыли? Но вот наступил черед былого фаворита парижан — «Половецких плясок», юбилейный, пятисотый показ постановки Михаила Фокина. Так что же? Дягилев замер. Смолкли последние аккорды, и вдруг… Аплодисменты! Аплодисменты!! Аплодисменты!!!

Глава восемнадцатая CHERCHEZ LA FEMME, ИЛИ ПОВТОРЕНИЕ ПРОЙДЕННОГО

Успех окрылил Дягилева и всю труппу. Париж не забыл Русский балет, его по-прежнему любят и ценят! А значит, нужно работать, создавать новые балеты, чтобы вновь и вновь покорять публику. Таков закон театральной жизни.

Сергей Павлович, понимая, что двух премьер — «Волшебной лавки» и «Треуголки» — мало, задумывается о создании нового балета на музыку И. Стравинского. Несколько лет назад между Маэстро и композитором, когда-то «открытым» им, произошло охлаждение, и с 1916 года тот не писал музыку для Русского балета. Но вот два титана встретились вновь, и старые разногласия оказались забыты. Теперь они вновь хотели работать вместе, и Дягилев первым делом предложил сделать из оперы Стравинского «Соловей» сюиту. Когда новая партитура была готова, настал черед Мясина. Он принялся сочинять балет, получивший название «Песнь соловья».

Идея Дягилева сделать из оперы балет несколько смущала композитора. Он вспоминает о своих сомнениях: «…я рассматривал „Песню соловья“ как предназначенную для эстрады, и хореографическая иллюстрация этого произведения мне казалась совершенно бесполезной, так как ее тонкое и разработанное письмо, ее скорее статический характер мало подходили к танцевальным движениям сценического действия. И наоборот, другая работа, которую тогда мне предложил Дягилев, гораздо более соблазняла меня». Речь шла о создании музыки к новому балету «Пульчинелла».

Успех балета «Женщины в хорошем настроении», созданного на музыку знаменитого итальянского

композитора XVIII века Доменико Скарлатти, внушил Маэстро мысль обратиться к творениям другого знаменитого итальянца той же эпохи — Джованни Баттиста Перголези.

В годы войны Сергей Павлович, часто бывавший в Италии, то и дело наведывался в местные библиотеки, архивы, консерватории, где просиживал неделями, отыскивал и перерывал множество неоконченных рукописей этого композитора, заказывал с них копии. Позже это собрание пополнилось находками, сделанными в лондонских библиотеках. В итоге Дягилев собрал весьма объемный материал, который не давал ему покоя. Поэтому он и решил показать его Стравинскому, чтобы вдохновить «своего» композитора на сочинение музыки к новому балету. Его сюжет был заимствован из сборника, содержавшего разнообразные версии похождений Пульчинеллы…

Как-то весенним днем, когда Дягилев со Стравинским проходили по площади Согласия в Париже, Сергей Павлович произнес, стараясь придать своему голосу строгость: «Не протестуйте против того, что я скажу Вам… Я хотел бы, чтобы Вы познакомились с некой восхитительной музыкой XVIII века с целью оркестровать ее для балета».

Когда выяснилось, что имелись в виду сочинения Перголези, Стравинский решил, что его собеседник «свихнулся». Ведь тот прекрасно знал, что композитор вовсе не в восторге от оперы Перголези «Служанка-госпожа», постановку которой он незадолго до этого видел в Барселоне. Но Дягилев, как обычно, настаивал, и Стравинский пообещал «просмотреть сочинения Перголези и сообщить ему свое мнение».

Дело кончилось тем, что композитор влюбился в эту музыку. Проиграв всё, что оказалось ему доступным, Стравинский тут же набросал план действия и последовательность пьес. Дягилев же нашел в Риме книжку с рассказами о Пульчинелле, они вместе выбрали из нее некоторые эпизоды. Чуть позже к обшей работе присоединился Мясин…

Оформить спектакль Дягилев предложил Пикассо. Тот, как и Стравинский, согласился «для забавы». Но забава вскоре стала настоящим делом. Для того чтобы согласовать все детали, творцам — теперь уже четверым — требовались частые беседы. Проходили они далеко не всегда спокойно. Когда, например, Пикассо показал Дягилеву эскизы, тот, просмотрев их, заявил, что ему не нравятся костюмы. Вспыхнувшую ссору смогла уладить лишь Мизия Серт. И этот случай — вовсе не единственный. И. Стравинский вспоминает: «…часто бывали несогласия, которые иногда кончались даже весьма грозовыми сценами. То костюмы не отвечали предположениям Дягилева, то моя оркестровка обманывала его ожидания. Мясин составлял свою хореографию по фортепианному переложению, которое я им посылал по мере того, как делал ее по моей оркестровой партитуре. Вот почему, когда мне показывали уже установленными некоторые па и некоторые движения, я с ужасом убеждался в том, что их характер и их значительность ни в какой мере не соответствовали скромной звучности моего маленького оркестра… Приходилось изменять хореографию и приспособлять ее к моей звучности…» Тем не менее, несмотря на все разногласия, вскоре стали проступать очертания нового балета.

Дягилев, будучи чрезвычайно суеверным, очень боялся «чертовой дюжины» — и, как оказалось, недаром. Незадолго до открытия 13-го Русского сезона в Гранд-опера началась забастовка оркестра. Три недели музыканты отстаивали перед дирекцией театра свои права, тем самым лишив русских артистов работы. Следствием этого стало изрядное осложнение финансового положения Русского балета. Но репетиции, несмотря ни на что, продолжались.

Наконец, 2 февраля 1920 года состоялась первая премьера сезона — балет «Песнь соловья». Как пишет С. Л. Григорьев, «помимо музыки, которая была новой для тех, кто не слышал оперы, изысканного оформления Анри Матисса (декорации А. Бенуа к опере „Соловей“ были потеряны во время войны. — Н. Ч.-М.), выполненного в белых и бирюзовых тонах, балет имел разнообразную и привлекательную хореографию». Роль живого Соловья исполняла Т. Карсавина, механического — С. Идзиковский, Смерти — Л. Соколова, Императора — С. Григорьев. Леонид Мясин в хореографическом решении балета показал себя настоящим мастером.