Дягилев

Чернышова-Мельник Наталия Дмитриевна

Главное, что волновало в то время импресарио: миру — во что бы то ни стало — необходимо показывать прекрасные спектакли. В какую цену обойдутся постановки? Это, конечно, важно, но… все трудности преодолимы, стоит только поставить цель и неуклонно идти к ней!

Мир — пока — не выходил за пределы Парижа. Почему, задумывая Русские сезоны, Дягилев определил местом своей деятельности именно этот город? На первых порах дело заключалось в личных пристрастиях: как большинство представителей своего класса, импресарио испытывал любовь к французской культуре, которая буквально взрастила и воспитала русскую аристократию. Но была и другая причина: как опытный шахматист рассчитывает каждый ход, так и Дягилев намечал путь, ведущий к успеху. Как отмечает Тамара Карсавина, «он правильно выбрал Париж — центр мировой театральной жизни». Но ведь этот город нужно

в очередной раз удивить! Сергей Павлович привлекает новые артистические силы, которые уже покорили российских меломанов: юную «звезду» Мариинского театра Лидию Лопухову, приму-балерину Большого театра Екатерину Гельцер и блестящего танцовщика Александра Волынина. Художественное оформление спектаклей он оставляет за испытанными друзьями — Л. Бакстом, А. Бенуа, А. Головиным, а руководить оркестром приглашает известного французского органиста, композитора и дирижера Габриеля Пьерне.

В небольшой квартире Дягилева, как и в прежние времена, вспоминала Т. Карсавина, «бил пульс грандиозного замысла»:

«…стратегия наступления и отступления, планы и бюджеты, музыкальные вопросы — в одном углу, жаркие дебаты — в другом. И Министерство внутренних дел, и маленький Парнас — всё это на ограниченном пространстве двух комнат. Все постановки первоначально обсуждались именно здесь. Вокруг стола сидели „мудрецы“, члены художественного совета, и обдумывали дерзкие идеи…

Все артистические силы, находившиеся в распоряжении Дягилева, проявляли горячее рвение. Ареопаг возглавлял Бенуа, у которого вдохновение сочеталось с ясностью мысли, мудрость — с практической сметкой. Он был преисполнен доброжелательности и обладал уникальной эрудицией. Его мастерство слияния фантастического и реального тем более изумляло, что он достигал магического эффекта самыми простыми средствами».

Большое внимание импресарио и его единомышленники, как и прежде, уделяют составлению программы предстоящего сезона — прежде всего, созданию новых балетов. Выбор Дягилева (а главное слово, конечно, было за ним) обусловливали две тенденции — классика и новаторство, модернизм. С одной стороны, он мечтал вернуть Парижу то, что было в нем когда-то создано, а затем утеряно, но сохранено русским Императорским балетом; с другой — задался целью показать свое, оригинальное в и дение прекрасного искусства танца. После триумфа «Половецких плясок» он отдавал себе отчет: именно такое искусство больше всего ждут во французской столице.

Для классического направления в программе (вернуть Парижу Париж!) он выбирает свой любимый балет «Жизель, или Виллисы», созданный в 1841 году французским композитором Адольфом Аданом на либретто В. де Сен-Жоржа, Т. Готье и Ж. Коралли по легенде, пересказанной Г. Гейне. В Гранд-опера премьера этого балета состоялась 28 июня 1841 года в хореографии Ж. Коралли и Ж. Перро. Постановка имела огромный успех у публики и хорошие отзывы в прессе. Литератор Жюль Жанен писал: «Чего только нет в этом произведении. И выдумка, и поэзия, и музыка, и композиция новых па, и прекрасные танцовщицы, и гармония, полная жизни, фации, энергии… Всего вдосталь! В добрый час! Вот что называется балетом». За 18 лет «Жизель» выдержала на сцене Парижской оперы 150 представлений. Это был небывалый успех! Но в дальнейшем об этом балете стали забывать…

Дягилев собирался представить его на суд парижской публики еще в 1909 году, но тогда что-то не заладилось. Теперь же этот «фантастический балет» был включен в репертуар. Главные партии предназначались Вацлаву Нижинскому и Анне Павловой, которая уже была признана русскими критиками и балетоманами гениальной исполнительницей роли Жизели. С ней, как и положено, заключили контракт. Но Павлова, ревниво относившаяся к оглушительному успеху своего юного партнера, в нарушение условий контракта организовала собственную труппу, и их пути с Дягилевым разошлись. Роль получила Тамара Карсавина, которой отныне суждено было стать главной балериной дягилевской труппы.

Вторым классическим балетом, включенным в репертуар 5-го Русского сезона, стал «Карнавал» на музыку Роберта Шумана. Решение показать его Парижу Дягилев принял на балу, организованном журналом «Сатирикон». Увидев этот балет в постановке М. Фокина, импресарио пришел в восторг.

Гораздо сложнее обстояло дело с созданием новых русских балетов. Сразу же вставал вопрос, где взять для них музыку. Для одного из балетов — «Шехеразады» — после долгих споров и обсуждений решили использовать

одноименную симфоническую поэму Н. А. Римского-Корсакова, правда, с пропусками. Смущал, конечно, тот факт, что композитор, создавая это произведение, вовсе не думал о балете, к тому же оно совершенно не совпадало с существующим либретто. Более того, сам Николай Андреевич весьма пренебрежительно относился к балету. В феврале 1903 года он писал жене: «Балетное искусство само по себе ровно ничего не стоит, танцы всегда одни и те же, а мимика без слов или пения только смешна. Хорошо, что я никогда балетов не сочинял и уж наверное никогда не сочиню». В то время композитор и представить не мог, что спустя семь лет Дягилев решит использовать его лучшее симфоническое произведение для балетной постановки.

О том, каким быть этому балету, очень много спорили с самого начала. Как и каждый дягилевский спектакль, он создавался коллективно: сценарист, художник, постановщик — каждый считал его своим творением. Схлестывались амбиции, и споры порой переходили в настоящие ссоры. Но такого напряжения и взаимных обид, как в случае с «Шехеразадой», еще не было.

По одной из версий, во время обсуждения сценария будущего балета Дягилев играл с кем-то в четыре руки клавир сюиты Н. А. Римского-Корсакова и именно в эти минуты возникла идея «Шехеразады». Как утверждал Сергей Павлович, выдвинул ее Лев Бакст, и именно его имя как художника-сценариста оказалось впоследствии на афише спектакля. Валентин Серов, которого импресарио пригласил оформить занавес для балета, считал, что именно так всё и было. Но обиженный Александр Бенуа стал разубеждать его. Между двумя художниками впоследствии по этому вопросу даже возникла переписка.

В один из июньских дней 1911 года Серов пишет Бенуа из Парижа: «…Будь добр — когда приедешь в Лугано, успокоишься и отдохнешь, — напиши мне, в чем дело. Если оно касательно „Шехеразады“, то есть авторства, то оно оказывается спорным. По мнению участников заседаний, на которых вырабатывалась „Шехеразада“, исключая Аргутинского и Фокина (которого спрошу в Лондоне), — Бакст имел право поставить свое имя под этим балетом, так как идея постановки этой вещи принадлежала ему и Дягилеву. Разумеется, и твоего участия здесь было много. На мой личный взгляд, тут налицо именно вся специфичность Бакстовского искусства и изобретения, которая была тут как нельзя более у места…»

Александр Бенуа в ответном письме рассказывает о создании сценария балета совсем по-другому:

«…Изобретение поставить „Шехеразаду“ принадлежит Сереже и ему одному. На том же заседании, когда он нам об этом сообщил, Бакст изобразил крайний восторг от идеи, но для реализации ее придумал лишь два мотива: а) чтобы негров засадили в мешки и выбросили их за стену и ров и б) чтобы Шехеразада умилостивила бы султана… Вот вся часть Бакста в сюжете балета „Шехеразада“, ouvre du celebre peintre Bacst [54] , как печатается в каждой афише.

54

Произведении знаменитого художника Бакста (фр.).

Сам Сережа понял, что это не может пройти, и, поглумившись вдоволь над выдумками чудака Левушки, обратился ко мне как к специалисту по либретто. На первых порах я сделал поправку по существу только, то есть указал, что Шехеразада и негры вообще несовместимы, ибо автор 1001 ночи появляется лишь значительно позже… в гареме Шехеразад, но от дальнейшего участия в составлении либретто я отказался, ибо был за несколько дней до того оскорблен тем, что Сережа мне в лицо объявил, что Бакст сочинил выход Клеопатры и вообще всю пикантность этого балета, тогда как они были сочинены мной (ты, разумеется, и этому не поверишь, но это совершенно не меняет факты). Дней пять-шесть я продолжал отказываться, хотя меня сильно подмывало сдаться, ибо музыка очаровала меня, а идиотские предложения Сережи и Бакста меня бесили. Но я крепился, пока Дягилев не приехал ко мне и не имел со мной объяснения. Я ему высказал свою обиду о „Клеопатре“, после чего он мне обещал, что на сей раз этого не повторится. В этот же день (днем) был приглашен пианист, который мне играл „Шехеразаду“ раза три подряд, после чего я ее „увидел“ и тогда рассказал Сереже (Бакста не было). Вечером было собрание с Фокиным, во время которого я канву развил во всех подробностях и тогда же записал на клавире, записал то, что я один сочинил, а не то, что ты со слов этих мерзавцев и лжецов считаешь общим произведением».