Двенадцать апостолов
Шрифт:
И ей удалось вобрать в себя эмоциональный образ целого. Как же это оказалось возможным?
Переосмысление роли крупного плана из информационной детали в частность, способную вызвать в сознании и чувствах зрителя -- целое, во многом связано с этим фильмом.
Таково пенсне врача, в нужный момент заменившее своего носителя: болтающееся пенсне стало на место врача, барахтающегося среди водорослей после матросской расправы.
В одной из своих статей я приравнивал этот метод использования крупного плана к тому, что в поэтике
Однако когда художественно возможен этот феномен? Когда закономерно и исчерпывающе часть, частность, частный эпизод. способны заменить собой целое?
Конечно, единственно в тех случаях, когда часть, частность или частный эпизод -- типические. То есть тогда, когда в них, как в капле воды, действительно концентрированно отражается целое.
Образ врача с его острой бородкой, подслеповатыми глазами и близорукой недальновидностью целиком укладывается в характерное очертание пенсне образца пятого года, посаженного, как фокстерьер, на тонкую металлическую цепочку, закинутую за ухо.
Совершенно так же сам эпизод восстания на "Потемкине" чисто исторически вобрал в свой "сюжет" бесчисленное множество событий, глубоко характерных для "генеральной репетиции Октября".
Тухлое мясо разрастается до символа нечеловеческих условий, в которых содержались не только армия и флот, но и эксплуатируемые работники "великой армии труда".
Сцена на юте вобрала в себя характерные черты' жестокости, с которой царский режим подавлял всякую попытку протеста, где, когда и как бы она ни возникала.
И эта же сцена включила в себя и не менее типичное для пятого года ответное движение тех, кто получал приказ расправляться с восставшими.
Отказ стрелять в толпу, в массу, в народ, в своих братьев -- это характерный штрих для обстановки пятого года; им отмечено славное прошлое многих и многих военных соединений, которые реакция бросала на подавление восставших.
Траур около тела Вакулинчука перекликался с бесчисленными случаями, когда похороны жертв революции становились пламенной демонстрацией и поводом к ожесточеннейшим схваткам и расправам. В сцене над телом Вакулинчука воплотились чувства и судьбы тех, кто на руках своих несли по Москве тело Баумана.
Сцена на лестнице вобрала в себя и бакинскую бойню и Девятое января, когда так же "доверчивой толпой" народ радуется весеннему воздуху свободы пятого года и когда эти порывы так же беспощадно давит сапогами реакция, как зверски подожгла Томский театр во время митинга разнузданная черная сотня погромщиков.
Наконец, финал фильма, решенный победоносным проходом броненосца сквозь адмиральскую эскадру и этим мажорным аккордом обрывающий события фильма, совершенно так же несет в себе образ
Мы знаем дальнейшую судьбу исторического броненосца. Он был интернирован в Констанце... Затем возвращен царскому правительству... Матросы частью спаслись... Но Матюшенко, попавший в руки царских палачей, был казнен...
Однако правильно решается именно победой финал судьбы экранного потомка исторического броненосца.
Ибо совершенно так же сама революция пятого года, потопленная в крови, входит в анналы истории революций прежде всего как явление объективно и исторически победоносное, как великий предтеча окончательных побед Октября.
И сквозь этот победно решенный образ поражения проступает во всем пафосе роль великих событий пятого года, среди которых исторические события на "Потемкине" -- не более чем частный эпизод, но именно такой, в котором отражается величие целого.
* * *
Однако вернемся к исполнителям и анонимам... Почти все участники фильма безвестны и безыменны, не считая Вакулинчука -- актера Антонова, Гиляровского -- режиссера Григория Александрова, Голикова -- покойного режиссера
Барского, да боцмана Левченко, чей свисток так помогал нам в работе.
Каковы судьбы этих сотен анонимов, с энтузиазмом пришедших в картину, с неослабевающим рвением бегавших под палящим зноем вверх и вниз по лестнице, бесконечной вереницей ходивших траурным шествием по молу?
Больше всех мне хотелось бы встретить безыменного ребенка, рыдавшего в детской колясочке, когда она, подпрыгивая со ступеньки на ступеньку, летела вниз по лестнице.
Ему сейчас -- двадцать лет. Где он? Что делает? Защищал ли Одессу? Или лежит в братской могиле, где-то далеко на Лимане? Или работает сейчас в освобожденной возрождающейся Одессе?
* * *
Отдельные имена и фамилии участников массовок "Одесской лестницы" я помню.
И это неспроста.
Есть в практике режиссуры такой прием. Толпа мчится вниз по лестнице... Более двух тысяч ног бегут вниз по уступам. Первый раз -- ничего. Второй раз -- уже менее энергично. Третий -- даже лениво.
И вдруг с вышки сквозь сверкающий рупор, перекрывая топот ног и шуршанье ботинок и сандалий, звучит иерихонской трубой нравоучительный окрик режиссера:
– - Товарищ Прокопенко, нельзя ли поэнергичнее?
На мгновение массовка цепенеет: "Неужели с этой проклятой вышки видны все и каждый? Неужели режиссер аргусовым оком следит за каждым бегущим? Неужели знает каждого в лицо и по имени?"
И в бешеном новом приливе энергии массовка мчится дальше, строго уверенная в том, что ничто не ускользает от недреманного ока режиссера-демиурга.
А между тем режиссер прокричал в свою сверкающую трубу фамилию случайно известного ему участника массовки.
* * *
Помимо этих тысяч анонимов в фильме есть еще один вовсе своеобразный аноним.