Дума иван-чая

Есть строки, которые, кажется, всегда хотелось прочесть. Точнее, написать. Выбрать их в девчачий цитатник совпадений, радуясь, что некто сделал работу за тебя. (Типа: Блад всегда ходил в черном, как и подобает людям его профессии.) Обычно цитируется проза, классическая литература, беллетристика. В стихах Григория Дашевского есть несколько потенциальных цитат для девочки-подростка. Первой выбирается такая:

Только не смерть, Зарема, только не врозь. Мало ли что сторонник моральных норм думает — нас не прокормит думами.

Вот эта строка о моральных нормах (отправляется рядом с Бладом). Вот она останавливает.

Цитата — начало первого из

четырех стихотворений цикла «Имярек и Зарема». Читатель со стажем смог бы угадать здесь след Катулла даже без примечания, сделанного автором. Это не перевод в традиционном смысле, это палимпсест: конкурентный текст, созданный уже не соперником, а равным, подобным. Излечение подобного подобным. Закрытие раны, нанесенной Катуллом: раны избыточной, обсессивной любви-мании, полного сумасшествия и безразличия к собственному внешнему виду (самолюбию). Первоисточник упомянут не как объект перевода, а в качестве указания на состояние, из которого возникает письмо: состояние одержимости Катулла с его бешеным темпераментом, безупречной эстетической честностью и бесстрашием до саморазрушения. Разумеется, талантом, который позволяет держать это поле напряжения, удерживать меру и вес описания страсти.

По силе воздействия стихи Дашевского (проверено на публике) приближаются к чему-то почти биологически настоящему, находящемуся (увы или слава Богу?) по большей части вне ведомства литературы. К удару. К переживанию. Воссоздают его силу, вызывая благодарность знающих людей, у которых не утрачен навык поэтического чтения.

Катулл (читай: поэт) ныне просто имярек, человек толпы, а Лесбия приобрела имя девушки Востока и ведет себя в соответствии с временами и нравами Рима №3, он же и Рим №1:

Коля! Зара моя, моя Зарема, та Зарема, которую такой-то ставил выше себя, родных и близких, по подъездам и автомобилям дрочит жителям и гостям столицы.

Все желают преступной любви (позволим себе это смелое заявление: любовь всегда преступление), но обычно предпочитают безопасный секс. Не каждый в состоянии сделать следователю признание. Есть Бальтус и есть Магритт. Оба рассказывают о преступлениях страсти. У Магритта на картинках все уже свершилось: равнодушная расчлененка, полицейские пришли, убийцы притаились за дверью. У Бальтуса воздух преступного намерения разлит в пространстве: вот портрет сластолюбца Дерена, чуть сзади — смутный десяти-двенадцатилетний объект желаний (возможно, конечно, дочь, но вряд ли). Послеобеденный сон его Лолит вряд ли позволит усомниться в криминальных намерениях зрителя: художник не оставляет иного выбора, кроме как взглянуть на предлагаемый сюжет глазами маньяка (распознать последнего в себе).

To же делает Дашевский.

В Черемушках вечером как-то пресно. Зато у некоторых соседок глаза — хоть к вечеру и слезясь — чересчур рассеянные, ясные, куда-то уставились мимо нас. Пошли над какою-нибудь нависнем. Тихо так, слабо. Хорош. Вот и не видишь, чего ты там видела. Будем звать тебя крошка, а ты нас – папа.

Воздух многих стихов Дашевского — вечерний свет, атмосфера детской (палаты? пионерлагеря? комнаты милиции?) без взрослой цензуры памяти, без ложно-стыдливого отношения сверху вниз к чувствам ребенка, ясность и сила которых еще не стерта. Бред и маниакальные желания подростка («Снеговик», «Ковер», цитируемый ниже «Тихий час»). Дети — одержимые, взрослые в страстях и фантазиях (например, о смерти), говорит Дашевский — как доктор Ф., как Люверс, как художник Бальтус с его порочными отроковицами, не ведающими, что творят, изгибаясь, как кошки.

Тот храбрей Сильвестра Сталлоне или его фотокарточки над подушкой, кто в глаза медсестрам серые смотрит без просьб и страха, а мы ищем в этих зрачках диагноз и

не верим, что под крахмальной робой ничего почти что, что там от силы лифчик с трусами. Тихий час, о мальчики, вас измучил, в тихий час грызете пододеяльник, в тихий час мы тщательней проверяем в окнах решетки.

Поэт, разумеется (увы или слава Богу?), не убийца, не сексуальный маньяк и не злодей. Он производит чистое намерение или муку, одновременно избавляя от них, разрешая трагедию в рамках стиха, письма. Он по долгу службы прикармливает с руки чудовищ, порожденных снами вне разума.

Сходство Дашевского с Бальтусом еще в одном: оба — блестящие стилисты. Они цитируют стиль и тонко пародируют его. Неловкое изящество Бальтуса с легким уклоном в примитив рисунка и приглушенностью палитры заставляет вспомнить раннее Средневековье или же Вермеера, что придает его картинкам, учитывая специфику сюжетов, оттенок некоего кощунственного юмора. Выразительные средства Дашевского — почти одна лишь изощренная ритмика, силлабика, акцентный стих, сдвиги ударений, иногда подчеркнутые графически. Поэт воспроизводит псевдонародный и псевдоантичный стих (вспомним всех поименно, работавших с русским дольником), но говорит еще вот с каким-то легким смысловым и синтаксическим подвывихом, немножко запутывая союзы, предлоги и наклонения:

но ты напоминаешь нам о себе то приливами крови или балтийскими то ума помраченьем …шли и впредь своевременно в дюны соль сине-серую, по артериям — алую, нетерпенье — маньяку.

Вещи и их «далековатый» смысл разводятся, размываются не благодаря словам, сравнениям, частям речи, а благодаря частям речи, фрагментам дискурса.

Интонации, ход поэтической мысли Дашевского, какой-то парадоксальный и одновременно естественный до случайности юмор англичанина и ребенка, искусство юмора, сочетающего нежность и жесткость, отдаленно заставляют вспомнить Кузмина, как если бы последний стал немножко человеком ОБЭРИУ, но не вполне Вагинов. Так, возможно, могли бы шутить ангелы:

Близнецы, еще внутри у фрау, в темноте смеются и боятся: «Мы уже не рыбка и не птичка, времени немного. Что потом? Вдруг Китай за стенками брюшины? Вдруг мы девочки? А им нельзя в Китай.»

Этот ритм ведет к постоянному скольжению, соскальзыванию смысла (как один сколок подтаявшего льда с другого — не ходи, провалишься), и делает естественной травестию любого сюжета. В этом смысле весьма демонстративна небольшая драматическая поэма «Генрих и Семен». Она травестирует классический стиль литературы (прежде всего на материале «Моцарта и Сальери», вообще, «Маленьких трагедий»), плюс известные, но вполне себе актуальные, увы, масскультурные мифологемы фашизма-коммунизма (взвинченный пафос русского коммунизма и толкуемая итальянским кинематографом от В. до Б. фашистская эротика). Поэма держится нотой высокой, незамутненной страсти идиотов. Персонажи говорят о трагедии партийной отверженности, перебирая взаимные горькие отказы, как непонятые друг другом любовники/соперники, чьи желания разминовываются. Они — зеркало желаний друг друга, Горбунов и Горчаков, Ромео и Джульетта, Герасим и Муму. Травестируется сама возможность понимания, одна из главных человеческих иллюзий. На самом же деле разницы между людьми нет никакой. Или почти.

Возможно, книга Дашевского — об этом.

Мужчины по большей части плоховато пишут о любви (если честно — отвратительно). Видимо, они ее побаиваются. Дашевский — исключение. Он не боится слов, которыми рассказывают о боли, признает ее естественной и вполне достойной составляющей жизни. Как со старым приятелем, худшие черты которого прекрасно знаешь, а за лучшие постоянно благодарен, с болью можно не церемониться. То, что в стихах эта бесцеремонность выражается не от первого лица, отдается персонажам, раскладывается на голоса, хорошо темперируется, не должно вводить в заблуждение.