Драматерапия
Шрифт:
Продолжавшиеся в течение всей жизни творческие поиски Гротовского его «придворный комментатор», теоретик театра Збигнев Осиньский (см.: Roubal, 1993) делит на следующие периоды: постановочный театр, театр участия, театр источников и ритуальное искусство. Попытаемся из отдельных этапов развития театрального и паратеатрального (метатеатрального) творчества Гротовского выделить элементы, близкие драматерапии.
Шедевром постановочного периода был коллаж архетипичных цитат из Библии, Достоевского, Элиота и др., названный «Апокалипсисом» и построенный вдохновенным аутентичным актерским искусством (это как раз то «святое актерское искусство» «бедного театра»), которое выходило за рамки повседневного театрального общения (зрители могли спонтанно включаться в сценическое действие). Гротовский искал формы совместного активного зрительского участия в творческом процессе поиска собственных и общечеловеческих созидательных сил (Roubal, 1993).
Гротовский разработал целый ряд актерских приемов, базирующихся, в первую очередь, на работе и координации тела и дыхания, например пластических упражнениях, культивирующих телесную выразительность:
«Основной предпосылкой движения тела была способность к созданию представлений, не являющихся имитациями чего-либо. Актер, например, должен был вести себя как двигающаяся плазма, расти, как цветок, идти по снегу или по раскаленным углям, продемонстрировать «напуганный живот» и т. д. Он мог выполнять бесконечное количество этюдов в соответствии со своим собственным воображением, но отнюдь не как подражание предмету или явлению, а каждый раз органически, от внутреннего или внешнего импульса к целостной форме. Импульс должен был исходить из центра, который, перемещаясь, очерчивал форму движения, или его образный смысл. Например, при ходьбе по раскаленному песку центр вначале находится в месте касания песка босыми ногами, а затем импульс переходит в руки и во все тело. Таким образом, в теле могут образовываться различные контрапункты» (Hyvnar, 2000, с. 248).
Было сказано, что тренинг должен устранять препятствия и автоматические реакции тела. К описанным приемам весьма близка часть «метода ролей» профессора Ланди (см. ниже).
С начала 1970-х годов Гротовский задумывает создание театра соучастия (т. е. соучастия неактеров, «свидетелей» театрального действа), который носит уже собственно паратеатральную форму. Лейтмотивом этого этапа поисков была встреча людей: с миром, с другими людьми, с самими собой. Гротовский сосредоточивается на архетипических образах как источниках театра и его ритуализации, которая проявлялась, помимо прочего, в спонтанном движении или танце, в использовании огня и непривычного окружения, в поиске праздничного восприятия повседневности (Roubal, 1993).
Театр источников занимался поисками межкультурных театральных корней в архаичных обрядах и ритуалах, которые Гротовский изучал на Гаити, Ямайке, в Мексике и в Нигерии и которые он соединял с «нашим» миром, пытаясь найти архетипический и вневременной смысл ритуалов и возможности его интеграции в технический мир XX в.
Логическим завершением поиска театральных источников является последний в жизни Гротовского период ритуальных игр, направленный на поиски первоначального смысла искусства как метода познания мира. Гротовский убежден, что каждый из нас
«посредством своей телесности может обнаруживать в себе следы своего родового прошлого, своих предков (мифического перформера, т. е. ритуального танцовщика, шамана, жреца, воина рода), а возможно, прикоснуться и к самому первоначалу» (Roubal, 1993, с. 76).
Через театральную антропологию и стадию ритуалов Гротовский переходит к гипотезам, которые в значительной степени коррелируют с принципами трансперсональной психологии. А поскольку драматерапия целенаправленно работает с архетипическими ролями, она весьма близка к поискам и находкам Гротовского.
Еще немного места уделим поискам и экспериментам Гротовского в области ритуальной трактовки театра, целью которых было «восстановить самую старую форму искусства, когда ритуал и художественное творчество составляли одно и то же» (Grotowski, 1999, с. 169). Гротовский чувствовал, что невозможно создать некую новую форму ритуала, для этого потребовались бы столетия эволюции. В своем манифесте «Перформер», выпущенном в последний творческий период жизни (так называемый период ритуальных игр), Гротовский обобщает свои последние эксперименты, делая вывод, что «ритуал есть перформанс, реализованная акция, акт. Выродившийся ритуал является спектаклем. Я стремлюсь открывать не то, что будет новым, а то, что забыто. Причем настолько старо, что к нему нельзя применить разделение на виды искусства» (Grotowski, 1999,
В экспериментах с театральным пространством и в изучении его влияния на аутентичность и конгруэнцию зрительских переживаний Гротовский обнаружил интересный парадокс. Чтобы дать зрителю шанс на прямое эмотивное участие в театре-ритуале, а тем самым и возможность идентифицировать себя с каким-либо персонажем, следовало бы отделить зрителей и актеров друг от друга. Лишь зритель, находящийся в роли наблюдателя или, точнее, в роли свидетеля, способен к подлинному эмоциональному соучастию театральному событию. И наоборот, если мы хотим добиться появления у зрителя определенного элемента отчуждения, если мы желаем навязать ему чувство дистанции от актеров, следует соединить зрителей в одном пространстве с актерами (Grotowski, 1999). Этот факт может послужить важным ориентиром при поиске адекватных, направленных на клиента инструментов укорачивания или удлинения дистанции во время драматерапевтических сеансов.
В поисках выразительности ритуального театра Гротовский пришел к убеждению, что в постмодернистском мире невозможно воскресить идею ритуального театра, поскольку не существует оси, вокруг которой вращался бы ритуал. Он имел в виду глобальную религиозную веру. Однако продолжение экспериментов показало, что подобной осью может стать собственно актерское искусство и нахождение источников ритуального актерского мастерства, что проявилось в поисках символов европейского театра (такие символы веками существуют в восточных театральных системах, например, в пекинской опере или японском театре Но), в поисках актерских морфем тех физических действий, которые закреплены в чувственном мире человека. Морфемами он считал импульсы, которые происходят изнутри и для которых жест является лишь неким финальным завершением (Grotowski, 1999). Эти морфемы затем изучали участники его ритуальных игр, в которых главными компонентами были песни, физические упражнения (в трактовке Станиславского), танец, структурированные элементы движения и нарративные моменты (настолько древние, что они всегда были анонимными), пространство и освещение. По завершению своих исследований в этой области Гротовский пришел к необходимости создания абсолютно нового терминологического аппарата для наименования того, что он исследовал, прежде всего для того, чтобы у адресатов его театра не срабатывали стереотипы, связанные с ритуалом: стереотип дословного следования ритуалу, стереотип помешательства и коллективных судорог, хаотической спонтанности, стереотип обновления мифа и мифа, вновь воплощенного, стереотип экуменизма, основанный на мотивах различных религий и культур.
Вот что можно сказать о наследии театрального теоретика и практика, который, видимо, дальше всех из театральных антропологов продвинулся в поисках ритуальной формы театра и в применении ритуала в этой области.
Аугусто Боал
Если бы от нас требовалось обозначить форму театра, задуманную бразильским актером, режиссером, драматургом, театральным педагогом и основателем еще одной теории перформанса, который весьма существенно повлиял на современную драматерапию, мы, скорее всего, употребили бы следующие обозначения: воспитательный или социальный театр, народный театр, динамический театр (театр перемен), театр освобожденных и театр угнетенных. Боал трактует театр (перформанс) как инструмент социальных перемен везде, где существует политическое угнетение и другие, более скрытые формы угнетения, как, например, социальное или психическое.
Если бы мы исходили из своего рода полярных друг другу систем Станиславского и Брехта, то театр угнетенных можно было бы поместить очень близко к брехтовскому эпическому театру, ибо он, как Брехт, отвергает катарсис, однако, в отличие от Брехта, требует от зрителя не только критического социального мышления, но и поведения, которое носит характер революционного действия, приносящего изменения. Говоря образно и упрощенно, Станиславский, делавший акцент на эмоции, Брехт – на мышление и Боал – на поступки представляют нам грани «цельной личности человека» в триединстве его чувств, разума и воли.