Дисней
Шрифт:
13 Оперу Рихарда Вагнера «Валькирия» Эйзенштейн поставил в ГАБТ СССР в 1940 г. Постановочная концепция спектакля, в частности, решение эпизода «Волшебство огня», была изложена им в статье «Воплощение мифа» (см.: Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. М. 1964–1971, т. 5, с. 329–359. В дальнейшем при ссылках на это издание указываются лишь номер тома и страницы).
14 К рукописи приложена заметка, относящаяся к данному месту текста: «В “Белоснежке” Злодейка глядит в огонь, и лик из огня вещает ей, давая сведения о Белоснежке!» Имеется в виду полнометражный
15 Фраза в рукописи осталась неоконченной. Возможно, Эйзенштейн имеет в виду рассказ Наполеона «Маска-предсказатель». В кульминации этого рассказа его герой Хакем, восставший против халифа и потерпевший поражение, сжигает в гигантском костре тела своих воинов, а затем самого себя.
16 Далее в рукописи пропуск и помета: «Гамлет и облака». Эйзенштейн, несомненно, собирался привести здесь свое толкование диалога Гамлета и Полония о форме облака («Гамлет», акт III, сцена 2). Тот же пример он использовал позднее в книге «Неравнодушная природа» (1945–1947): «Этому месту трагедии обычно давалось бесчисленное разнообразие толкований, исходя из того соображения, что облако сохраняет свои очертания, а принц произвольно меняет свое толкование его контуров. Поэтому сцена обычно трактуется как издевательство Гамлета над Полонием или продолжение Датским Принцем игры безумия.
Мне кажется, что это не совсем верно, и прежде всего потому, что никто себе реально не представляет тех очертаний облака, о которых здесь идет речь. А между тем последовательность контуров верблюда, ласки и кита – совершенно логически последовательные фазы для облака, меняющего свою форму
. <…> Поэтому мне кажется, что три последовательных сравнения определяют собой прежде всего течение времени – времени, в которое облако дважды успевает сменить свою форму» (3, 365–366).
17 В автографе после этой фразы пропуск и помета: «Zola (La D'ebacle) Пожар Тюильри». Мы сочли возможным заполнить эту лакуну фрагментом из книги «Неравнодушная природа» (3, 108–109), где Эйзенштейн в ином контексте приводит тот же пример.
18 Гранвилль (Grandville, настоящее имя – Жан Иньяс Исидор Жерар, 1803–1847) – французский карикатурист и сатирик. Эйзенштейн особенно ценил его книгу «Un autre monde» (Paris, 1844), на которую ссылается и здесь.
19 Флориан, Жан-Пьер К ларис де (1755–1794) – французский баснописец, сатирик и моралист.
20 Помета в рукописи: «Gold rush». Аналогия, подразумеваемая тут, – знаменитый «Танец булочек» в комедии Ч. Чаплина «Золотая лихорадка» (1925).
21 Бюффон, Жорж-Луи Леклерк де (1707–1788) – французский естествоиспытатель, автор 36-томной «Естественной истории» (1749–1788).
22 Текст 1940 г. обрывается этой фразой и пометой: «(Цитата). Метаморфоза в метаморфозу». Однако цитата из «Метаморфоз» Овидия не приведена. Из черновых материалов и набросков явствует, что Эйзенштейн намечал еще одну параллель к творчеству Диснея – сказки Ганса Кристиана Андерсена, основываясь на характеристике их в статье крупнейшего датского критика Георга Брандеса (1842–1927).
Вот текст заметки от 10 января 1942 г.: «Мы сознательно ограничим себя тремя законченными “аналогиями” по тематике
NB. Руссо – “Поль и Виржини” <сентименталистский роман Б. де Сен-Пьера> – Андерсен. Андерсен завершает в чистом виде эту линию тенденции от конца XVIII в. Лафонтен пиоперствует сам для XVII в. Льюис Кэрролл – антитеза промышленной, позитивистской Англии
(Dickens as well <Диккенс вдобавок>).
Интересны они и внутристадиально. Аморализм Кэрролла (чистая фантастика). Полуморализм Андерсена (не всегда чистая фантастика).
Морализм Лафонтена (разумная фантастика). То есть процент сознательного и тенденциозно направленного элемента в них различен. Совсем интересно, что Дисней еще дальше от “сознания”, чем, пожалуй, даже Кэрролл! То есть тенденция превалирования пралогизма (углубления и расширения) точно вторит возрастанию противоположного крыла: Декарт – Вольтер – промышленная
Англия (Конт) – индустриальная Америка. Этому crescendo рационального вторит “деградация” в пралогическое: Лафонтен – Андерсен – Кэрролл – Дисней. В обратном ходе идет crescendo чистоты пралогического метода в стремлении к самому и наиболее первичному».
23 Примечание Эйзенштейна: «NB. Дважды animated: и как ожившая неподвижность рисунка, и как животные, одушевленные человеческими чертами и эмоциями. Animated и “двигательно”, и “душевно”!»
24 «Батрахомиомахия» («Война лягушек и мышей») – древнегреческая комедийная поэма, пародировавшая эпический стиль и сюжет «Илиады».
25 Вероятно, подразумевается имеющаяся в библиотеке Эйзенштейна книга: Nevill Jackson Е. The History of Silhouettes. L. 1911.
26 Пояснением этой фразы может служить написанная Эйзенштейном в Москве 14 октября 1944 г. заметка «Магия искусства»: «Магия здесь не пустой оборот речи. Ибо искусство (настоящее) искусственно возвращает зрителя на стадию чувственного мышления – его норм и видов, а оно и есть стадия магического взаимоотношения с природой. Когда вы достигли, par exemple, синестетического слияния звука и изображения, вы поставили восприятие зрителя в условия чувственного мышления, где синестетическое восприятие есть единственно возможное – дифференциации восприятий еще нет.
И зритель у вас “перестроен” на нормы не сегодняшнего, а исконно чувственного восприятия – “возвращен” в условия магической стадии ощущения мира. И Идея, проносимая посредством такой системы воздействий, воплощенная в форму такими средствами, неотразимо владеет эмоцией. Ибо чувства и сознание в таком случае – покорны и управимы почти в порядке транса. И из пассивно-магического состояния воспринимающего искусство одновременно – активно-магическое по владению и управлению зрителя магом-творцом».