Дидро

Акимова Алиса Акимовна

Рассматривая картину справа налево, мы увидим старшую дочь; она стоит, облокотясь на спинку отцовских кресел. Перед отцом — зять, в его левой руке — кошель с приданым. Обрученная нежно просунула свою руку под руку жениха, за другую руку ее держит мать, сидящая ниже. Не забыл Дидро в своем описании и младшую сестру, обнимающую невесту за плечи, и мальчика, поднимающегося на цыпочки, чтобы все видеть, и девочку, в переднике которой накрошен маленькими кусочками хлеб, и двух служанок в отдалении. Тщательно перечисляет он и все аксессуары обстановки деревенского интерьера: шкафчик для провизии, старый аркебуз, деревянную лестницу на второй этаж, наседку с цыплятами.

Невесту художник наделил очаровательным личиком,

она чудесно одета, лучше нельзя было для нее придумать и позы. Мать — добрая крестьянка лет шестидесяти, ей грустно расставаться с дочерью, но партия хорошая: Жан славный малый, жена будет с ним счастлива.

Любопытно сравнение с Тенирсом: тот «изображает нравы, может быть, правдивее, сцены и персонажи этого художника, пожалуй, легче найти в жизни. Но Грез более изящен, более грациозен, его персонажи приятнее. Крестьяне его не столь грубы, как у нашего доброго фламандца, не так причудливы, как у Буше». Дидро был все-таки французом XVIII столетия и не всегда мог подняться над своим веком.

Затем следуют верные и точные критические замечания. Грёз написал одну и ту же голову в разных картинах трижды. Голова отца, выплачивающего приданое, — та же, что и отца, читающего детям Священное писание, и у паралитика, на одноименной картине. «По меньшей мере это три брата, наделенные сильным семейным сходством», — не без язвительности замечает Дидро.

Не прощает он Грёзу в «Деревенской невесте» того,» что старшую сестру можно принять за служанку, а голова ее излишне напоминает голову прачки с другой картины. Мир гораздо разнообразнее, чем это получается у Грёза, — явно хочет сказать этими замечаниями Дидро.

Не упускает он случая и привести замечание одной весьма умной дамы, что в картине имеются персонажи двух типов: отец, жених и нотариус — настоящие крестьяне, мать, невеста и все прочие — с парижского рынка.

Однако Дидро считает разумнее пренебречь всеми этими мелочами и восхищаться картиной, «прекрасной во всех отношениях», к тому же «сюжет ее свидетельствует о чувствительности и благонравии». Мудрено ли, что, заканчивая этот обзор, Дидро пишет: «Никогда не было у нас лучшего Салона», — и выражает гордость тем, что «Франция ныне единственная страна, где искусство продолжает существовать, и не без блеска… Во Фландрии больше не пишут, в Италии и Германии, если и продолжают существовать художники, они менее объединены».

Позже Дидро критикует Грёза за то, что его колорит уступает шарденовскому, да и самый его мир тесен и ограничен, мораль дидактична и неглубока. Здесь, впрочем, начинались противоречия в самом Дидро.

Но зато какой шквал негодования обрушил он на Грёза, когда тот изменил самому себе и дидеротовскому идеалу, в Салоне 69-го года выставив картину «Каракаллы», в официальном жанре исторической живописи. «Аллегория почти всегда холодна и туманна», — пишет Дидро, обличая чуждую Грёзу и неизменно враждебную ему самому классическую манеру.

Дидро спрашивает Софи: «Говорил ли я вам, что Грёз должен понести расплату — издержки за презрение, которое он выказывал своим собратьям? Это его желание стать историческим художником. Он выставил историческую картину. Она слаба, ее признали плохой. Его принимают только как художника-жанриста!»

Вероятно, это и послужило причиной разрыва: с тех пор Дидро и Грёз уже не друзья.

Идеал Дидро в жанре портрета воплотил Латур. Этот прекрасно понимает, что делает. Дидро записал его слова: «Всякое существо в большей или меньшей степени претерпевает тяготы своего положения и носит на себе более или менее ярко выраженный отпечаток этого. Главное — уловить этот отпечаток, с тем чтобы, пишешь ли ты короля, военачальника, министра, судью, священника, философа, носильщика, сразу видно было их положение. Вместе с тем надо, чтобы король, судья, священник обладали не только лицом короля, судьи,

священника, но принадлежали бы всему сословию с головы до ног». Как это близко к тому, что сам Дидро писал о «состояниях» или общественных положениях действующих лиц драмы! И действительно, у Латура получались портреты, по которым можно было сразу определить и сословие и профессию или положение человека и узнать его внутренний мир. О, он бывал и зло ироничен и порой даже жесток! Его портреты нисколько не похожи на парадные, аксессуарные портреты «академиков» или сладкие, прилизанные портреты, какие писали маньеристы. Но зато, увидев тонкую усмешку, скользящую по сжатым губам живописца Рету, или чуть-чуть презрительный взгляд Ледегива на портретах работы Латура, вам кажется, что вы давно уже хорошо знали этих людей.

И все это были лица людей нового времени. Ни чопорных поз, ни пышных аксессуаров, драпировок, кресел, табакерок; на первый план выступает само человеческое лицо с живым выражением.

«Прекрасный пейзаж помогает нам познать природу так же, как искусный портретист помогает нам познать лицо нашего друга». Идеалом Дидро в жанре пейзажа был Верне. Его пейзажи нисколько не напоминали условный исторический пейзаж «академистов» с его обязательными пропорциями или стилизованный, прилизанный пейзаж художников, писавших в манере рококо.

Разбирая картины Верне в «Салоне 1767 года», Дидро выступает как бы его соавтором, следуя мысли и глазу художника. Скалы должны быть освещены, следуя природе, так-то; дорога должна виться в таком-то направлении.

Но о чем бы и о ком бы ни писал Дидро, он не упускал случая разгромить академическую живопись, олицетворявшую для него старый порядок, и ее родную сестру, более кокетливую и внешне живую — живопись рококо.

В тот же «Салон 1767 года» он включил статью «О манере и манерности», где дает поразительный по точности и полноте перечень признаков фальши в живописи. Эту художественную фальшь, отступление от правды жизни он и называет манерностью. «В искусстве, как и в обществе, существует поддельное изящество, жеманство, аффектация, натянутость, неблагородство, ложное достоинство или спесь, ложная важность или педантизм, притворная набожность», — пишет Дидро. Можно ли было вынести более беспощадный и более справедливый приговор порокам «академизма» и рококо, точнее указать корни их в той действительности, которую Дидро ниспровергал вместе с ее искусством?

Во всем и всегда он требовал от художника правды, причем правды, почерпнутой не из внутреннего мира художника, а из многообразной и подвижной действительности. Он не устает порицать тех, кто изучает природу как совершенную, а не как совершенствующуюся. При всех своих противоречиях и поражающем порой разнобое оценок и требований Дидро неизменно верен и в художественной критике основным посылкам своей материалистической философии. Природа обладает лишь одним неподвижным качеством — органичностью. «В природе нет ничего неправильного, всякая форма, прекрасная или безобразная, обоснованна, каждое из существ именно такое, каким оно должно быть», — так начинается «Опыт о живописи».

Все в искусстве Дидро поверяет жизнью, опираясь на собственный опыт. С непосредственностью и непринужденностью, никогда ему не изменявшими, пятидесятилетний критик, разбирая изображение женской груди на картине Карла Ван-Лоо «Грации — племянницы Амура», восклицает: «Где то время, когда мои губы, касаясь груди любовницы, шли за этими легкими черточками, которые, расходясь из букетов лилий, терялись у розовых бутонов? Художнику неведомы эти красоты».

Чтобы подкрепить свои суждения и мысли суждениями и оценками других людей, тем самым утвердив свою правоту, Дидро в «Салонах» нередко приводит подслушанные им реплики посетителей выставок и включает в свои обзоры воображаемые или подлинные диалоги с друзьями и единомышленниками.