Диалоги (март 2003 г.)

Гордон Александр Гарриевич

Теперь обратимся к психологии. Собственно, вот эти исследования они уже и подводят нас к психологическим аспектам. Можно нам дать следующий кадр? Здесь изображён профессор Кочи, это крупный в прошлом чешский певец, который был в Ленинградской консерватории. И он советует студенту консерватории петь так, чтобы звук ощущался на кончике носа. Это удивительное такое метафорическое описание ощущений, которые возникают в результате очень хорошо сформированной резонансной техники пения. Эти певческие ощущения, конечно, очень многообразны. И как ощущать певческий звук, это целая наука. Ведь ощущения бывают слуховые, вибрационные, кожно-тактильные, пневматические; они распространяются на всю географию тела, это и дыхательный аппарат, мышечные ощущения, это и гортань, голосовые связки, это резонаторные ощущения по всему телу.

На что певец должен обращать внимание?

Поскольку гортань – важная область, то, казалось бы, надо главным образом туда обращать внимание и как бы манипулировать работой гортанных мышц и голосовыми связками. Есть такие методические установки, и многие певцы им следуют. Но великие певцы отрицают этот путь. Они говорят: «Гортани нет». Ну, ясно, что гортань есть, но они её не ощущают, не должны ощущать. Иначе по механизму идеомоторного акта может возникнуть нарушение работы гортани, гортань может зажать. А зажатая гортань, это, как Марк Осипович Резник говорит: «Всё, крышка. Сейчас много голосов с зажатой гортанью, это конченые голоса». Мы брали у него интервью в 93 года, и он нам пел, и как пел. Это Богом данная резонансная техника, которая давала ему возможность петь на сцене Большого театра 30 лет, выдающийся певец.

Вот метафорические представления работы дыхательного аппарата, которые я взял из книжки известного испанского фониатра Джорджа Перелло, но написаны они в содружестве с Монтсеррат Кабалье, весьма источник авторитетный.

Взгляните на эти рисунки. Вот так, по мнению многих певцов, ощущается работа диафрагмы и так называемая опора, певческая опора звука. Что такое певческая опора звука? Понять её весьма сложно. Это опора на диафрагму. И об этой опоре упоминает Шаляпин. Когда он учился у Усатова, а Усатов был ученик Эверарди и крупный певец… Ну, может быть, не крупный, но талантливый и профессиональный певец, солист Большого театра. И когда Усатов слышал, что голос певца начинает слабеть, он бил его наотмашь в грудь и прибавлял: «Опирайте, чёрт вас возьми, опирайте». Шаляпин говорит: «Я долго не мог понять, что опирать, как опирать». Оказалось, он говорит, надо было опирать звук на диафрагму, концентрировать его. И он опирал, научился этому. Впрочем, у него была очень серьёзная природная предрасположенность к этим вокальным опорам, маскам и так далее. Это Богом данный талант, как в отношении исполнительства, так и вокальной техники.

Вот здесь мы видим даже шприц, пружину. Что имеется в виду под пружиной? Когда мне в студенческие, аспирантские годы (это опять же далёкое прошлое) приходилось петь в хоре известного нашего хорового дирижёра Григория Моисеевича Сандлера (он был дирижёр и Ленинградского радио, и хора Ленинградского университета), то мы часто слышали эту рекомендацию: «У вас пружина? У вас пружина в груди. У нормальных людей в груди лёгкие у певцов может быть пружина. У нормальных людей в голове мозг у певцов может быть большое пустое место». Я слышал это от одного педагога, когда присутствовал в Киеве на мастер-классе. Его вела очень талантливая педагог, профессор. И у рояля был тенор, великолепный мальчик с прекрасным голосом, но вот верхняя нота «си бемоль» затуманилась, ну, не получается. Она и так и сяк, а потом говорит: «Костенька, ну, как мы с тобой в классе договорились. Договариваемся. Приготовь в голове большое пустое место и пой в это место». Костенька – врач, к тому же он чувствует, что это совершенно фантастическая нелепость. Мозг там. Как, что? Но свершается чудо. Нота звучит ослепительно, ярко, естественно, звонко, ну, солнечный звук. Зал взрывается аплодисментами. Кто в зале? Профессора, заведующие кафедрами, идёт Всесоюзный семинар, и это знатоки своего дела, они знают, что к чему, каким способом профессор привела певца к правильному звукообразованию. Она навела его на ощущение резонанса. Да, это фантазия. Но не фантазия ли царит на сцене? Выходит, допустим, Шаляпин в роли Бориса. Ведь это же Шаляпин, а не Борис. Но ведь если бы Бориса вывели на сцену живого вместе с Шаляпиным, то публика не признала бы его царём, признала бы Шаляпина, настолько он более правдив был, потому что он построил свой образ на воображении. И Шаляпин говорил: «Ничему нельзя научить того, у кого нет воображения». И вот на этом воображении строятся методы формирования резонансных ощущений и представлений и механизмов звукообразования.

Их много. Архипова она упоминает в своей книге «Музы мои» о том, что внутри у неё собор так учила её педагог, и мне это было понятно. А что такое собор? Это резонанс, это эхо. И вот эти ощущения характерны для резонансного пения. Поэтому не будем к ним критичны,

к педагогам, когда они говорят о большом пустом месте в голове. Кстати, это предмет критики и насмешек над педагогами. Ну, что же, вы говорите, какой же это безграмотный народ, ведь там же мозг, ну куда ж там большое пустое место, это очень безграмотно. Изгнать эти все метафоры, все эти образы из педагогики, нужны точные научные термины! Ревнители науки призывают и вокальную терминологию как бы использовать научно обоснованно. Но из этого ничего не выходит. Педагоги упорно, уже не десятилетиями, а столетиями пользуются этими метафорическими образами. И это находит научное объяснение.

Я всю жизнь был сторонником этих методов; я защищал их от всяческого рода нападок со стороны непосвящённых. И основанием для этого рода защиты явились труды наших отечественных учёных, ну, скажем, специалистов по физиологии и психологии: академика Анохина «Теория функциональных систем», академика Ухтомского «Теория доминанты», академика Узнадзе «Теория установки» и система Станиславского. Всё основано на том, что как будто бы вы царь Борис, как будто бы у вас внутри пружина или какое-то большое место, труба резонансная. Ардер – известный и талантливейший эстонский педагог рекомендовал певцу чувствовать, как будто он обнимает тубу. Обнимите тубу вы услышите мощные вибрационные ощущения. Вот так вы должны чувствовать свой собственный голос. Это замечательный инструмент настройки голоса, резонансной техники пения.

И не будем казнить вокальных педагогов: они правильно делают, что пользуются этими методами. Но здесь должна быть и мера, и, конечно, знание законов резонанса и резонансных ощущений, иначе можно голос завести куда угодно, может, даже не в ту сторону, а совсем в другое место, например, в голосовую щель можно загнать с помощью этого метода, это обоюдоострое оружие. Поэтому, прежде всего, необходима теоретическая установка, методологическая установка. Если на резонансной основе, то любая метафора поможет. Вот это касается наших психологических основ пения. Но в чём же практическая роль резонансной теории? Мы уже коснулись практических аспектов. Но основная практическая, конечно, роль в том, что она создаёт научно обоснованную идеологию вокального педагога или певца. И любое обучение уже может строиться на обоснованной платформе, а не путём проб и ошибок. Конечно, методов великое разнообразие, и резонансная теория указывает путь, указывает, что именно этот путь является правильным. Почему? Да потому что эти путём идут великие певцы.

Из резонансной теории мы выделили пять основных принципов резонансного пения. Великие певцы тоже весьма разнообразны, они индивидуальны. Множество этих высказываний пришлось переработать и выделить пять принципов резонансного пения. Это максимальная активизация резонатора на основе резонационных, вибрационных ощущений с целью получения даровой энергии, вот этого процента с капитала. Это принцип резонирующего певческого дыхания, который основан на совмещении пневматических и резонансных свойств голосового аппарата. Это принцип отказа от ощущения гортани как зоны, как говорил профессор Ольховский. Гортань заминированная зона, туда нельзя, опасно ходить, иначе можно прийти к этой «зажатости», по принципу идеомоторного акта. Это предпочтение метафорического, образного описания процесса. Язык педагога своеобразный, метафоричный, и люди художественного склада предпочитают им пользоваться и понимают друг друга.

И, конечно, есть ещё один принцип, пятый, это принцип целостности голосового аппарата. Он говорит о том, что ни на одну часть голосового аппарата нельзя подействовать: ни на дыхание, ни на резонатор, ни на гортань, чтобы это не отразилось на работе других частей. Педагоги это прекрасно знают; и, например, управление работой гортани опытный педагог ведёт не путём непосредственного вторжения в его работу, а опосредовано, через изменение работы дыхания, в частности, диафрагматического дыхания, которое является самым необходимым условием достижения резонансного пения, об этом ещё Ламперти говорил.

Практические аспекты их много. Но я бы отметил такой важный аспект, как разработка нового метода диагностики, оценки вокальной одарённости и способности. Кто приходит в консерваторию? Приходят разные люди. Консерватория прослушивает много сотен певцов, отбирает сто, а из них 10-15 человек. Но этот отбор, насколько он обоснован, это тоже очень и очень вопрос непростой, иногда постигают разочарования и не потому, что педагог был плохой. Да, бывают неудачи у педагога. Но бывает, что и ученик не является благодатным материалом, от которого можно ожидать больших успехов.