«Девочка, катящая серсо...»
Шрифт:
«Во время ленинградского пребывания — восторг от акварелей Юрия Юркуна и Олечки Гильдебрандт также имел место… — писал он. — Конечно, это совсем не то, не та дорога, по которой я шел и думал, что пойдут мои друзья. Однако изобразительное искусство — это не только, а может быть, совсем не Чистяков и не Кардовский. Нам казалось, что проступают повсюду черты нового времени — не только в далеком Париже, но и у нас в Москве…» [7]
Не особенно углубляясь в историю группы «13» [8] , нужно тем не менее сказать, что В. Милашевский и Н. Кузьмин преследовали свои цели в отборе участников, желая «сконструировать» некое общее направление, связанное с ускоренным темпом рисунка и пониманием наброска как самостоятельной станковой формы. Приглашенные к участию в первой выставке выпускники ВХУТЕМАСа (Над. Кашина, Л. Зевин, М. Недбайло и другие)
7
Милашевский В. О выставке рисунков «13» // Художники группы «Тринадцать». С. 142.
8
Подробнее о группе «13» рассказывается в воспоминаниях О. Гильдебрандт в настоящем издании и в примечаниях к ним, а также в указанной книге «Художники группы „Тринадцать“».
В этой связи интересно, что Ольга Гильдебрандт с самого начала была далека от этих общих задач группы как раз благодаря статусу «дилетанта» — только дилетантизм был самой высокой пробы. В ее работах, несомненно, присутствовала та полная независимость и особая рафинированность простодушного искусства, которой стремились добиться многие профессионалы. Может быть, именно потому В. Лебедев еще в начале 1920-х годов категорически отсоветовал Гильдебрандт учиться живописи.
В чем же тайна ее таланта, который и по сегодняшний день привлекает знатоков и коллекционеров? И возможно ли дать на этот вопрос исчерпывающий ответ? По-видимому, главная особенность не только искусства, но и самой личности Ольги Гильдебрандт — в постепенном проявлении глубины, незаметной на первый взгляд и открывающейся при более внимательном наблюдении.
Почти все современники отмечают в живописи Ольги Гильдебрандт элемент «детскости», которая с первого взгляда очаровывала и завораживала зрителя. Да и сама она, пытаясь определить сущность своего искусства, однажды записала в дневнике: «Мои картины — это я в детстве; в раннем детстве». Действительно, среди нескольких ее излюбленных мотивов отчетливо выделяется своеобразная «детски-девическая» тема. И в ее живописи, и в графике существуют целые серии, изображающие девочек во время игр и прогулок, в парке, в лесу или в детской. Чаще всего это подруги или сестры, иногда их сопровождает взрослая дама (мать или воспитательница), совсем редко появляется кавалер. Слегка намеченные несколькими движениями кисти, светлые силуэты празднично выделяются в полумраке комнат или в тени деревьев. Фигура, как правило, обозначена общим цветовым пятном, поверх которого прочерчены две-три темные линии контура.
Помимо пера и акварели, в 1920-е годы Гильдебрандт много работала маслом: как правило, без грунта на небольших фанерных листах (вслед за акварелями, несколько ее картин были показаны на последней выставке группы «13» в 1931 году). Судя по сохранившимся фотографиям довоенных «фанерок», вариации на темы детства были очень разнообразными, и именно работы маслом она вспоминала как самые удачные — «кажется, это было из моего „творчества“ самое сильное» [9] . К сожалению, они почти не дошли до нас; и хотя часть архива 1920–1930-х годов ей удалось забрать в Каменск, масляной живописи там почти не было. Но даже те единицы, которые известны по музейным фондам и частным собраниям, дают представление о том, насколько выразительнее звучит в масле неповторимое сочетание иронии и интимности, свойственное «девическим» сериям ее графики.
9
Настоящее издание.
Если же говорить о детскости в работах Гильдебрандт вне связи с сюжетом, то «детскими» можно назвать и некоторые ее живописные приемы. Это вытянутые фигуры очень обобщенных контуров, словно повторяющие друг друга; «ножки-палочки» вне всяких анатомий; наивная театральность композиции; отсутствие конкретики, какого бы то ни было портретного сходства — часто черты лица у героинь вовсе отсутствуют. В ранних вещах 1920-х годов встречаются избыточная декоративность и несколько гротесковое несоответствие пространства листа и слишком маленькой фигуры. Однако все эти неловкости (с точки зрения академической традиции) никак не влияют на гармоничность и композиционную продуманность ее графики.
Более того, именно эти черты создают неповторимую и убедительную атмосферу, которой так восхищались Мандельштам и Кузмин. Особенно это касается, конечно, масла, где близкие по тону широкие мазки выявляют некоторую небрежность
Всякое искусство, близкое наивному, так или иначе вызывает сомнения в подлинности: нет ли здесь стилизации, эстетства, подделки под неискушенность? С одной стороны, Ольга Гильдебрандт действительно была актрисой по образованию, нигде не училась живописи и, судя по ее дневникам, не стремилась в своих картинах решать какие-то определенные художественные задачи. Мир, который она так прилежно воспроизводит от картины к картине, полностью рожден ее эмоциями и воображением; ее вещи (если не говорить о технической стороне) едва ли можно сопоставить с документальными зарисовками участников группы «13» (будь то даже произведения таких лириков, как Сергей Расторгуев или Борис Рыбченков). Не случайно на первый взгляд «девические» сюжеты Ольги Гильдебрандт рождают ассоциацию с прозой Лидии Чарской и ее идеально-мифологическими образами сестер, подруг etc.; в атмосфере этих работ есть то, что современник иронично, но очень метко окрестил «конфирмацией». Восторженность по отношению к «взрослому» миру и немного преувеличенная таинственность мелочей — как при игре в куклы, когда наряды персонажей или сюжетные коллизии оказываются важнее самих персонажей. Девочки Гильдебрандт могут на самом деле не ехать к морю, но они обязательно наденут дорожные шляпки и поставят у окна чемоданы. Они могут рассматривать фламинго в зоопарке или рисунок на китайской ширме, но с таким торжественным видом, словно находятся на светском рауте.
Этот прием лишает смысла любое буквальное истолкование сюжета, и именно здесь лежит главное противоречие между искусством Ольги Гильдебрандт и наивной живописью. Вместо тщательного детского «перерисовывания» или стремления к точной детализации видимого мира (свойственного, например, некоторым натюрмортам Анри Руссо) Гильдебрандт изначально изобретает фантастическую среду, очень приблизительно связанную с реальностью. Живопись становится увлекательной игрой, может быть, игрой литературной; больше того, вся мягкая прелесть и тайна сюжета видятся автором откуда-то со стороны, словно из другой вселенной.
Легкая отстраненность от собственного же придуманного мира могла быть унаследована Ольгой Гильдебрандт еще в детстве от Сомова и Бенуа. Как и поэты серебряного века, мирискусники оказали на нее ощутимое влияние, и она не раз подчеркивает это в воспоминаниях. «В период моего „второго“ детства (т. е. лет 13–14) я дышала и думала „Аполлоном“, как воздухом, — и на мои позднейшие годы этот журнал наложил какой-то светлый отпечаток, а ко всему „анти-Аполлоновскому“ я была, невольно, враждебна» [10] .
10
Настоящее издание.
Романтизация детства у Гильдебрандт (воспетая Лившицем «девочка, катящая серсо») действительно имеет свои аналогии с «сочиненными» боскетами и конфетти сомовского XVIII века. Но более определенным источником ее живописи все-таки будут не мирискусники, а художники объединения «Голубая Роза» (1907), которые, сохранив все ту же волнующую театральность, поставили в своем искусстве задачу неопримитивизма.
Подчеркнуто несмелая линия, декоративность деталей и наивно-праздничные сюжеты соединились у голуборозовцев в особенной поэтике, одинаково далекой от салона и галантного искусства. Таковы «Маскарад-фантош» и «Кукольная комедия» В. Дриттенпрейса, «Озеро фей» и «Сказки» М. Сарьяна, «Балет» Н. Сапунова, пасторали С. Судейкина, скульптурки П. Бромирского «Девочка» или «Девочка с птичкой» [11] . И надо сказать, что «детское» рисование художников «Голубой Розы», на фоне привычных публике fleurs artificiels эстетики «Мира искусства», неожиданно оказалось очень острым и даже слишком непосредственным приемом.
11
Подробнее о теме детства у художников «Голубой Розы» см.: Гофман И. Голубая Роза. М., 2000; Коган Д. Сергей Судейкин. М., 1974; Русакова А. Павел Кузнецов. Л., 1977.