Безымянные сообщества
Шрифт:
Именно в этих терминах Беньямин высказывается и о знаменитых фотографах своего собственного времени. Так, Август Зандер, создавший галерею социальных типов, поделенных на семь групп по числу общественных укладов, скорее следует Эйзенштейну и Пудовкину, показавшим лица тех, кто не нуждается в фотографировании, — род социальной экспертизы, если угодно. Потому-то на выходе получается не портрет, этот хорошо известный жанр искусства, но «сравнительная фотография» [386] , или разновидность знания. Непосредственные наблюдения фотографа, положенные в основу его впечатляющей коллекции, соответствуют той деликатной эмпирии, по выражению Гёте, которая, отождествляясь с предметом, уже есть теория. Но этого мало. Фотографии Зандера, обостряя наши аналитические способности, учат распознавать физиогномику власти: по ним можно безошибочно установить, какое крыло — правое или левое — представляет тот или иной политик. Вот почему это «учебный атлас» [387] , а не альбом, состоящий из развлекательных снимков.
386
Там же, с. 85.
387
Там же.
Беньямин не устает подчеркивать, что исследование фотографии из области «эстетических признаков» должно быть последовательно переведено в область «социальных функций» [388] .
388
Там же.
389
Там же, с. 86–87.
390
Там же, с. 87.
Нехудожественному предназначению фото отвечает и вводимое философом понятие оптически-бессознательного [391] . Аналогия с психоанализом здесь очевидна: фотография показывает нам такой момент, который мы не в состоянии уловить невооруженным глазом, например начальную точку ходьбы. Но разве только этим исчерпывается невидимое, которое она делает видимым? Разве фотография соприродна только организованным структурам, ячейкам и клеткам, известным из естественных наук? Еще раньше Беньямин намекает на особое время фотографии, говоря о «так-бытии» давно прошедшей минуты. Главное в том, что фотография образует нечто наподобие петли, поскольку будущее, предвосхищаемое ею, но фактически уже прошедшее, продолжает таиться в ней и сейчас, в момент разглядывания снимка, притом столь же красноречиво, как и в актуальном прошлом. Так с фотографии смотрят глаза женщины, невесты фотографа Даутендея, которая годы спустя покончит с собой. Она уже это сделала, но фотография по-прежнему предвосхищает событие из отдаленного прошлого. Осознание будущего в прошлом в сочетании с искоркой случая, которым «действительность словно прожгла» изображение [392] , придает фотографии особую магию, несопоставимую с эффектом от рисованной картины. Стало быть, оптически-бессознательное обнажает еще одну структуру, а именно время, внутренне присущее фотографии как новой разновидности изображения [393] .
391
Там же, с. 71.
392
Там же.
393
Перекличка с позднейшими размышлениями французского семиолога Ролана Барта кажется здесь несомненной. Вспомним хотя бы его слова о «новой пространственно-временной категории», создаваемой фотографией, не говоря уже о сложных рассуждениях о времени в книге «Camera lucida» (Барт Р. Риторика образа (пер. Г. К. Косикова). — В кн.: Его же. Избранные работы. Семиотика, поэтика. Пер. с фр. Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: «Прогресс», 1989, с. 310).
Если фотография находится на стороне теории (по Гёте — деликатной эмпирии), если вдохновляется она идеалом научного знания, если меняет, наконец, сам контекст существования произведений искусства, а заодно и содержание последних, то это не может не сказываться и на формах самого искусства. В «Краткой истории фотографии» Беньямин приводит имена художников, пришедших в фотографию из живописного цеха. Его версия такого обращения сводится к тому, что современное ему изобразительное искусство менее восприимчиво к жизни, нежели фотография, вернее, что оно неспособно установить с ней «живую, ясную связь» с помощью своих «выразительных средств» [394] . Это положение подкрепляется идеей о необходимости фотографического конструирования в противовес простому воспроизведению реальности. Хотя идея конструирования восходит напрямую к Брехту (он понимал, что изображение фабрики, к примеру, не передает характера сложившихся на ней отношений), ее провозвестниками оказываются сюрреалисты, ведомые все тем же Атже. Атже снимает город без людей и тем дезинфицирует удушливую атмосферу, распространяемую фотопортретом эпохи упадка; его работы сравнивают с фотографированием места происшествия. Сюрреалисты продолжат это «освобождение объекта от ауры» [395] , то есть будут и дальше вбивать оздоровляющий клин между человеком и его (городским) окружением. Отныне на авансцену выдвигаются детали, предназначенные для «политически наметанного глаза» [396] .
394
Беньямин В. Указ. соч., с. 87.
395
Там же, с. 81.
396
Там же, с. 83.
Если подумать, то такая фотография документальна: она документирует не что иное, как разрушение ауры в конкретный исторический момент — эффект, вызванный ее же появлением в качестве новейшего технического аппарата. Говоря шире, весь антихудожественный пафос Беньямина можно трактовать как утверждение документальности, притом что документ — в сфере самого искусства или за его пределами — выступает у него под знаком политического. Можно это выразить и по-другому: фотография в своей основе политична, ибо ее восприятие задается навыками грамотного чтения, — не случайно «Краткая история» завершается прославлением подписи, без которой фотографии грозит неполнота. Только эта подпись — не простая дань литературе, не виньетка, появившаяся на полях. Скорее, это называние виновных, о деяниях которых повествуют фотографии Атже. Таким образом, подпись оказывается не дополнением к изображению, но директивой [397] , причем директивой, идущей от него самого.
397
Это слово появится в эссе 1936 года. См.: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. —
Перечитывая сегодня «Краткую историю фотографии», нельзя не подивиться тому, насколько это небольшое сочинение актуально для прояснения ситуации постконцептуального искусства. Среди многих продуктивных положений, высказанных Беньямином по поводу современной техники и ее воздействия на восприятие и мышление человека XX века, выделим такое: техническое средство, уходя — становясь старомодным, уступая новым, более совершенным аппаратам, — обнажает, пусть и на кратчайший миг, утопическое обещание, которое было в нем заложено в момент его возникновения. Фотография, по крайней мере в том виде, в каком она была нам известна до появления цифровых аппаратов и видеокамер, безусловно устарела. Это понимал еще и Барт, когда в своей знаменитой книге 1979 года признавался в том, что его интересует такая фотография, которой фактически уже не существует [398] . Но еще раньше, а именно в конце 60-х, фотография была наконец-то официально признана искусством, и это в то самое время, когда методы ее использования концептуальными художниками — будь то фоторепортаж или любительская съемка — поставили под вопрос саму ее специфику в качестве изобразительного средства. В самом деле, фотография использовалась не как отдельный вид искусства, а в контексте того, что можно было бы назвать «искусством-вообще» [399] — для деконструкции как распространенных практик, так и самого понятия искусства. В этом смысле фотография выступила в роли «теоретического объекта» [400] , а потому сама по себе никак не подлежала эстетической оценке.
398
При этом Барт имел в виду способы смягчения воздействия фото на зрителя, иначе говоря, процесс «окультуривания» фотографии, при котором она полностью лишается своих сущностных черт, связанных с тревожным возвращением времени. Заметим, что первый из таких способов «образумить» фотографию — это превращение ее в искусство. См.: Барт Р. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Пер. с фр., послесл. и комм. М. Рыклина. М.: «Ad Marginem», 1997, с. 173 и след.
399
Краус Р. Указ. соч., с. 112.
400
Там же.
Нынешнюю ситуацию американский теоретик Розалинда Краусс определяет как этап переизобретения средства. Если что и сохранилось после беспощадной критики новейшего искусства самими же художниками, то это идея (выразительного) средства, полагает Краусс. Правда, искать его приходится уже в областях от искусства далеких — новое средство может возродиться лишь из коммерциализированных, нередко низкотехнологических форм. Кто-то из художников заимствует технику показа диапозитивов, проводимого в коммерческих целях, кто-то использует светящиеся коробы как разновидность рекламы, типичной для аэропортов и вокзалов, кто-то прибегает к услугам фоторомана, этого надежного жанра масскульта, а кто-то демонстрирует возможности телевидения повышенной четкости при помощи tableaux vivants или образа оптических игрушек. Примеры требуют неспешного и индивидуального разбора. Однако ясно одно: новое определение искусства или, говоря скромнее, «средства» приходит из областей неспецифических с точки зрения искусства. Оно приходит из такого «места», которое принадлежит всем, не принадлежа никому по отдельности: сегодня это телевидение, реклама, комикс.
Но это явственно напоминает нам о первых декадах существования фотографии, когда снимки делались изобретателями, техниками — теми, кто не торопился называть себя художником. И именно потому, что все в этих снимках, как мы помним, было неоригинально: их автор, сам анонимный объект фотографирования, сумеречный тон как эффект невосприимчивости к свету первых фотоаппаратов, — потому, иначе говоря, что они не притязали быть произведениями, они парадоксальным образом и сохраняли свою особую ауратичность. А это и есть обещание, заложенное в фотографии, которое обнажается с новой силой только теперь, в момент ее устаревания: не одно Искусство, но множественность муз, не художники, но делатели, непрофессионалы. Из этого можно заключить, что отношение к искусству было неспециализированным [401] — оно не предполагало ни оформления искусства в институт, ни тем более его функционирования в этом исключительном (и исключающем) качестве. Словом, фотография тогда была демократичной. Но и сегодня, отступая под натиском новых технических средств, приборов и изобретений, она, пусть на короткое мгновение, обнажает старую мечту, никогда не становящуюся предписанием: художником может быть каждый, то есть ты или я, вернее — и ты и я вместе.
401
Там же, с. 125.
Показывать не изображая [*]
Позволю себе начать с мотива, который явственно звучит в предлагаемой вниманию читателя беседе [403] : «левое», в том числе и искусство, охарактеризовано через внеинтеллектуальность (= «жертвенность») и форму, своевременность и точность которой обусловлена конкретным политическим посылом. (Сразу же два уточнения. Во-первых, «левое» — изначально заданная разговором рамка; употребление термина, как это происходит и в более широком контексте, нестрого, скорее метафорично. В самом употреблении есть элемент реди-мейда: возьмем то, что как будто всем известно, и попытаемся применить этот масштаб к новой ситуации, притом что для анализа этой ситуации у нас нет адекватного ей языка. В самом деле, то, что происходит сегодня, вряд ли схватывается и исчерпывается парой «левое — правое», и попытка многих художников расположить себя «слева» — всего лишь способ заявить о своем критическом отношении к происходящему. Во-вторых, статус формы предельно подвижен: это не только напряжение между символическим и антисимволическим, но и зависимость самого художественного жеста от предметности, с которой он имеет дело. Особенно когда есть понимание того, что она включена в более широкий исторический и политический контекст. Но обо всем об этом ниже.)
*
Впервые напечатано в: Критическая масса, 2005, № 2.
403
См.: «Левое — это жертвенное». Борис Михайлов, Дмитрий Виленский и Давид Рифф о «левом» в современном искусстве. — Там же: http://magazines.russ.ru/km/2005/2/mih10.html
То, о чем здесь говорит Борис Михайлов, — это попытка обсуждать предметность современного искусства исходя из неявной посылки, что предметность эта находится у границы самого изображения: это не только то, что мы видим, но и то, что искусство помогает нам увидеть — некая промежуточная зона, где действует иная логика, нежели логика бинарных пар (правое — левое, символическое — несимволическое и т. п.). В этой зоне отсутствуют готовые определения. Это область поиска, исследования, зондирования еще не устоявшегося социального смысла при ясном понимании того, что положение дел радикально изменилось и что для выражения такой перемены нужны и новые средства. Стало быть, речь идет о «сдвоенном» поиске, о двойном движении: нащупать саму предметность, но и сказать о ней тем языком, который, собственно, и сумеет дать ей выражение. Наша задача, уже как зрителей (читателей), — внимательно смотреть и чутко слушать, не накладывая своего знания (своих предубеждений, установок) поверх возникающих форм.