Бетховен
Шрифт:
Композитора попросили несколько переработать оперу, что-то сократив, а что-то приспособив к возможностям исполнителей. Как ни странно, на сей раз Бетховен не только не возражал, но и сам признал необходимость переделок. Трейчке сделал очередную редакцию либретто. Теперь опера приобрела своё окончательное название — «Фиделио».
От прежней «Леоноры» новая версия отличалась не только большей краткостью. Изменилась сама концепция произведения. «Леонора» 1805 года была оперой о великой любви, бесстрашно бросающей вызов тирании и самой смерти. «Фиделио» 1814 года — это опера о подвиге, о борьбе и победе. Многое здесь упростилось, стало более ясным, контрастным, по-плакатному броским.
И Бетховен позволил себе сделать шаг навстречу общим чаяниям. Он изъял из оперы нравственные сомнения и метания Леоноры, сделал менее грозной фигуру тирана Пицарро, лишил образ Флорестана нимба христианского мученика, превратив его в несгибаемого борца за правду, сократил молитвенный эпизод в финале, зато расширил в конце второго акта хоры ликующего народа, превратив всю развязку оперы в большую победную кантату.
Из мемуаров Георга Фридриха Трейчке:
«Второй акт с самого начала стал камнем преткновения. Бетховен захотел дать несчастному Флорестану блеснуть в его арии. Я же высказал сомнения в том, что умирающий от голода человек способен петь бравурные пассажи. Мы пробовали и так и этак. Наконец, меня осенила идея, соответствовавшая его пожеланиям. Я написал слова, изображавшие последнюю вспышку жизненных сил перед падением в небытие.
Не воздух ли нежный, не луч ли зари
Гробницу мою освещает?
Я вижу: то ангел в сиянье парит
И смертные муки смягчает.
Моя Леонора, мой ангел — со мной!
Летим же к свободе, в наш рай неземной!
То, о чём я расскажу дальше, всегда будет живо в моей памяти.
Бетховен пришёл ко мне часов в семь вечера. После того как мы поговорили о разных вещах, он спросил, как обстоит дело с арией. Она была готова, и я протянул ему листок. Он прочитал, забегал по комнате туда и сюда, начал бормотать и рычать вместо пения, как то было ему свойственно, — и ринулся к фортепиано. Ранее моя жена тщетно просила его сыграть что-нибудь. Сейчас же он поставил на пюпитр текст и начал чудесно фантазировать. К сожалению, никакими волшебными средствами я запечатлеть эти фантазии не мог. Казалось, что он выколдовывает из них тему арии. Проходили часы, а Бетховен продолжал фантазировать. Накрыли на стол, ибо он собирался с нами поужинать, однако он не позволил себя прервать. Лишь позднее он обнял меня и, отказавшись от трапезы, поспешил к себе домой. На другой день великолепная музыка была готова».
К «Фиделио» нужно было написать новую — уже четвёртую по счёту — увертюру. Прежние не подходили к начальному дуэту по тональности и по настроению, а к тому же Бетховен, наверное, помнил, как враждебно они были встречены критиками и коллегами, и больше так рисковать не хотел. Увертюра к «Фиделио» не должна была звучать громоздко, переусложнённо или слишком драматично. Но и совсем простой ей быть не следовало; слава Бетховена как величайшего симфониста обязывала ко многому.
Из мемуаров Георга Фридриха Трейчке:
«На 22 мая была назначена генеральная репетиция, но обещанная новая увертюра пока ещё таилась в чернильнице своего создателя. Оркестру было велено явиться на репетицию утром в день спектакля [23 мая]. Бетховен не пришёл. После долгого
Какая именно увертюра прозвучала на премьере, неизвестно. Новая же была исполнена во время бенефиса Бетховена 18 июля. К этому времени опера вполне прижилась на сцене и наконец-то понравилась венской публике. Успех был безоговорочным, и даже критики, поначалу пытавшиеся выискивать какие-то изъяны или сравнивать Бетховена с Паэром, вскоре сдались и признали его творение шедевром. Спектакль прочно вошёл в репертуар придворного театра. «Фиделио» регулярно давали вплоть до 1816 года, пока примадонна Анна Мильдер не покинула Вену, поскольку получила более выгодный контракт в Берлине. Композитор считал её незаменимой в партии Леоноры. В письме от 6 января 1816 года, направленном Мильдер в Берлин, он не скупился на дифирамбы: «Каждый, на чью долю выпадет соприкоснуться с Вашей музой, Вашим гением, с Вашими великолепными качествами и достоинствами, может считать себя счастливым — также и я».
Между тем «Фиделио» начали ставить и на других немецких сценах, и хотя не всюду приём публики был восторженным, некоторые знатоки и профессионалы просто влюбились в эту оперу. Премьерой в Праге в ноябре 1814 года дирижировал Карл Мария фон Вебер, а среди слушателей был князь Лобковиц, сумевший отдать опере должное, при том что его отношения с Бетховеном в этот период были очень натянутыми. В 1815 году в лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» появился цикл статей профессора эстетики Амадея Вендта с рассуждениями о «Фиделио» как выдающемся явлении современной музыки. В 1816 году оперу поставили в Касселе под управлением Людвига Шпора, а в 1818-м она добралась даже до Петербурга, где единственный спектакль дали в свой бенефис артисты Немецкого театра. Впоследствии «Фиделио» стала любимой оперой Михаила Ивановича Глинки, который, к удивлению некоторых современников, ставил её даже выше опер Моцарта.
Уже в 1814 году в Вене было опубликовано фортепианное переложение «Фиделио», рассчитанное на домашнее музицирование. Переложение по заказу издателя Доменико Артариа делал молодой пианист и композитор Игнац Мошелес, страстный поклонник творчества Бетховена, участвовавший в исполнении «Битвы при Виттории» в 1813 году в качестве ударника. Позднее Мошелес вспоминал о том, как Бетховен несколько раз принимал его у себя на квартире, просматривая выполненную им работу и давая ценные советы: «После заключительного номера я подписал: „Закончил с помощью Божией“. Когда я принёс ему это, его не было дома. Позже он отослал мне мой труд с припиской: „О человек, помоги себе сам“».
Олимп и амброзия
О наших монархах etc., о монархиях etc. я не пишу Вам ничего, Вы всё это прочтёте в газетах. Мне же милее всего царство духа, которое возвышается над всеми духовными и мирскими монархиями.
Помните обо мне и не забывайте, что Вы защищаете бескорыстного артиста от семейства скряг. Как легко отнимают люди у бедного артиста ту дань, которую они обязались ему приносить. И уже нет больше Зевса, некуда пригласить себя на амброзию…