Аркадий Райкин
Шрифт:
И вот появился перед зрителем актер, который умел не только просто и задушевно говорить, но и в каждой фразе чувствовал мысль, а в каждом образе — человека. Он рассказывал и даже показывал очень смешные вещи, но все смешное у него становилось трогательным и значительным. А дети, как никто, умеют плакать и смеяться одновременно.
«…Для детей, — говорил Станиславский, — нужно писать так же, как для взрослых, только несколько лучше». Этот завет великого художника стал законом и детского театра. На эстраде его не считали обязательным. Не «несколько лучше», а легче и проще, — некоторым так нравилось больше. Райкин шел к детям со всем богатством, которым вооружил его театр. Ничего не утаивая, не боясь растерять таланта.
И вот однажды произошло следующее. В летнем театре Сада
— Мне выступить с конферансом? В этом концерте? У меня ведь репертуар для детей, — удивился Райкин.
Однако пришлось согласиться. И он вышел на просцениум.
Аркадий Райкин и Рина Зеленая.
Существует шуточная версия о появлении первого конферансье. Когда группа актеров собиралась дать концерт и все уже были в сборе, нужно было, чтобы кто-то объявил публике о выступлении артиста. Обратились к человеку, который не был занят в концерте и, может быть, случайно находился за кулисами: «Иди, объявляй». Человек этот пошел, объявил номер и снова вернулся за кулисы.
Потом возникла необходимость произвести на сцене маленькую перестановку. Человеку, которого впоследствии стали называть конферансье, сказали. «Займи публику, сцену надо переставить». Он вышел к публике и рассказал первый вспомнившийся ему анекдот.
Видимо, с тех пор стали появляться на просцениуме в качестве конферансье люди самых различных профессий, не имеющие никакого отношения к искусству, — врачи, адвокаты, коммивояжеры.
В наше время конферансье должен быть профессиональным артистом. Актер появился на просцениуме, и он уже не мог ограничиться только объявлением номеров. Он должен был показать зрителю то, что и сам умеет. Так у конферансье возник свой номер.
Приглашение Райкина выступить на эстраде для взрослых было очень похоже на «легенду о первом конферансье»: «Иди, объявляй».
Но Райкин был актер. Он не мог просто выйти и объявить номер. Он должен был показать то, что умеет. Но ему казалось, что умеет он только для детей.
Он вышел и стал разговаривать с публикой. Стал показывать маленькие интермедии, с которыми выступал в детских концертах. Ну, скажем, был у него такой номер — «Три свинки». Он выходил с ними и заставлял их «показывать» разные смешные вещи. Или же выходил с куклой Минькой, убаюкивал ее и тихо рассказывал что-то очень обычное, человеческое. А кукла Минька не засыпала, и слушать ей было вовсе неинтересно. Зрители смеялись. Они привыкли к тому, что конферансье ведут себя самоуверенно и свободно. Иногда это вызывало тихое сопротивление. Не хотелось, чтобы верх брал человек, который рассказывает столько старых и плоских анекдотов. Но этот молодой конферансье — нечто новое на эстраде. Он застенчив, и зрителям это понравилось. Он как будто ничего особенного не делал, ничего особенного не говорил, и не всегда даже можно было понять, почему он так правится, почему его интересно смотреть и слушать.
Вот он выходит с патефоном. Ставит его на стул и заводит. И начинает разговаривать с патефоном. Крутится пластинка, Райкин обращается к ней с какими-то словами, и в ответ слышит свой же голос, записанный на пластинку. Он разговаривает сам с собой. И это тоже очень смешно и увлекательно. Зрители приняли его. Они спрашивали друг у друга, как фамилия конферансье, потому что в начале, когда он представился, не придали этому значения.
А Райкин обнаружил одну поразительную вещь. Взрослые могут быть больше детьми, чем сами дети. Они радовались так же непосредственно, как делали это зрители на детских концертах. Но к тому же они еще улавливали иронию, которая иногда пропадала для неискушенного
На первых порах он сочетал это с работой в театре. Потом эстрада целиком поглотила его.
Чем же объяснить, что актер, обративший на себя внимание в драматическом театре, вдруг бросает театр и уходит на эстраду? Ведь, кроме маленькой роли в «Начале жизни», Райкин с успехом исполнил на сцене Нового театра роль исправника в пьесе Горького «Варвары», роль, украшавшую репертуар такого замечательного актера, как Степан Кузнецов. Прогнозы в искусстве не всегда надежны, гораздо легче выносить суждения, так сказать, ретроспективно. Зная Райкина сейчас, его большой и своеобразный талант, его необыкновенное трудолюбие, можно с полным основанием сказать, что и на драматической сцене он достиг бы больших результатов.
Но вначале все складывалось так, что в Райкине некоторые режиссеры видели главным образом актера на эпизод. Яркого, интересного, с индивидуальным сценическим почерком, но все же актера на эпизод. Успех в роли Виноградского только утверждал их в этом мнении.
В эпизодической роли, действительно, проявлялась та особенность дарования Райкина, которая впоследствии сделала его одним из наиболее значительных представителей эстрадного искусства. Но эпизод в то же время ограничивал возможности актера. В эпизоде, как правило, характер не мог раскрыться с необходимой полнотой, обозначался лишь пунктирно, выделяя в лучшем случае какую-либо одну черту. А молодого актера интересовал человек в самых различных своих проявлениях, человек, стоящий в центре событий, человек, о котором можно было бы рассказать гораздо больше, чем позволяли это маленькие эпизодические роли, которые ему поручали в театре. Может быть, именно потому он с таким увлечением работал над ролью без слов в спектакле «Начало жизни», что эта роль не была написана, что ее можно было создавать без всякой заданности, а на основе того широкого художественного обобщения, которое подсказывала жизнь. Эстрада позволяла актеру самому создавать такие роли, такие образы. И Райкин ушел из театра.
Ушел из театра, чтобы через эстраду прийти к своему театру. Театру живому, насквозь современному, боевому театру «коротких ударов». И объясняет он это так:
— Роль Виноградского, в сущности сочиненная режиссером и актером, принесла мне большое удовлетворение. Она открыла мне многое, очень важное в понимании театра. В этой маленькой роли без слов мне удалось сказать самое для меня существенное. Обстоятельства всей пьесы слились для актера в этом образе — трагедия не убивала мечту. И невольно я подумал: когда еще я смогу получить такую роль в театре? Через год, через два? А может быть, никогда? Как у каждого актера, у меня были свои мечты. О Гамлете я не думал. Но хотелось сыграть Хлестакова, Собакевича, Манилова. Придут ли эти роли в театре? Так возникла мысль о том, чтобы самому делать роли. А это позволяла эстрада. Впоследствии мне и удалось сыграть Хлестакова. Только современного Хлестакова. Я прочитал с эстрады «Невский проспект». Это было современное произведение, подсказанное Гоголем. А разве в миниатюре «Человек без головы» не возникает ситуации гоголевского «Носа»? Я получил возможность играть и Гоголя, и Салтыкова-Щедрина, ту своеобразную возможность, которую дает нам современный сатирический театр… Одним словом, я увидел эстраду не такой, какой она часто предстает перед нами, а такой, какой она может и должна быть.
Огромные, далеко не всегда используемые возможности эстрады, увидели в те годы многие театральные актеры. Молодые артисты Театра актерского мастерства В. Меркурьев и Ю. Толубеев выступали на эстраде с маленькой комедией, сделанной на основе гоголевской повести, и назвали эту комедию «Ссора Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем». Артисты театра, выступавшие на эстраде, все больше понимали, что тема и образ, насыщенные политическим содержанием — элементы каждого искусства, — обязательны и для эстрады. В ней же соединяются и изобразительные средства всех других искусств. Мелодика и ритм оперы. Напряженность драмы. Простота радио. Четкость кино. Легкость комедийной речи.