111 симфоний
Шрифт:
Третья часть, как и в Первой симфонии — лирико-танцевальное аллегретто, заменившее традиционное скерцо. Здесь Брамс мастерски использует форму рондо с двумя контрастными эпизодами, целиком построенную на трансформации одной темы. Притом придает ей разный национальный колорит, словно напоминая о танцевальной музыке многих народов, звучавшей на улицах Вены. И вся эта искусная работа отнюдь не лишает аллегретто простодушного очарования. Трижды повторенный рефрен — наивный австрийский лендлер в небыстром темпе, в камерном звучании деревянных духовых. Стремительный первый эпизод в двудольном размере — грубоватая, неуклюжая пляска с резкими акцентами, пунктирным ритмом и притоптывающими басами — ассоциируется с чешскими прообразами. Столь же стремительный второй эпизод,
Финалу присущи энергия, жизнерадостность, размах, близкие последним симфониям Гайдна, Бетховена или Шуберта. Здесь отсутствуют контрасты, главная и побочная, народно-песенного склада, объединены общими мелодическими и ритмическими оборотами, приемами изложения. Еще один вариант — более спокойный, пасторальный, созерцательный, — возникает в конце небольшой разработки, а в ликующей коде он служит контрапунктом побочной, повторяющейся в басах. Последнее проведение побочной медными инструментами венчает эту самую жизнерадостную из всех симфоний Брамса.
Симфония № 3
Симфония № 3, фа мажор, ор. 90 (1883)
Состав оркестра: 2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, контрафагот, 4 валторны, 2 трубы, 3 тромбона, туба, литавры, струнные.
Третья симфония была написана очень быстро, летом 1883 года в Висбадене, хотя некоторые исследователи высказывают предположение, что Брамс использовал, скорее всего в первой части, эскизы ранних лет. Композитор как будто намекает на это в письме к издателю и другу Ф. Зимроку от 15 сентября 1882 года: «Если я еще раз найду нотные листки из времен моей молодости, я их опять вам пошлю».
В начале 80-х годов Брамс находится на вершине славы. Он — первый симфонист Австрии и Германии, у него много верных поклонников среди профессиональных музыкантов и просвещенных любителей, которые в немалой степени способствуют широкому распространению его музыки. И первый — известный дирижер и пианист Ганс фон Бюлов. Для него композитор — третье великое «Б» в истории немецкой музыки: Бах — Бетховен — Брамс. «Я… завоюю ему часть нации, которая о нем еще знать не знает, несмотря на то, что ему уже 48 лет и он уже успел подарить миру столько высокого, мастерского, бессмертного». В письме к Брамсу он уверяет: «Превращать огонь, затаенный в твоих произведениях, из скрытого в видимый — это любимое занятие… всецело преданной тебе дирижерской палочки». В посвящении Третьей симфонии запечатлены взаимоотношения композитора и дирижера: «Моему сердечно любимому Гансу фон Бюлову от верного друга. Иоганнес Брамс».
Первые исполнения Третьей симфонии вызвали бурную реакцию, совершенно непохожую на прием, оказанный двум предшествующим: сдержанное одобрение Первой, постепенно завоевывавшей признание, триумфальный успех Второй, сразу вошедшей в репертуар европейских оркестров. Премьера Третьей состоялась 2 декабря 1883 года в Вене под управлением Ганса Рихтера, сравнившего ее с Героической симфонией Бетховена. В январе следующего года она три раза подряд прозвучала в Берлине под руководством друга молодости Брамса, знаменитого скрипача Йожефа Иоахима; а в Мейнингене Ганс фон Бюлов повторил ее дважды в один вечер. 17 февраля 1885 года сам Брамс исполнял ее с прославленным оркестром Гевандхауза в Лейпциге. Даже из Франции, где музыка Брамса еще не получила распространения, композитор получил приглашение продирижировать Третьей симфонией.
Однако далеко не везде успех был безоговорочным. Так, на первом исполнении в Вене публика резко разделилась: одни бурно аплодировали, другие шикали и свистели. В прессе появились резко критические отзывы. Это — свидетельство давно идущей борьбы между сторонниками Брамса и его величайшего современника Вагнера, — борьбы, особенно обострившейся сразу после смерти Вагнера 13 января 1883 года. Сам Брамс хранил благородное молчание. Зато его друзья, как и друзья Вагнера, изощрялись в критике. Особенно преуспели в этом влиятельнейший критик
В Третьей симфонии Брамс дает еще одно, новое решение жанра. Она не похожа ни на Первую, ни на Вторую, хотя воплощает те же основные принципы его стиля, сочетая классические бетховенские и романтические шубертовские традиции. Уникальна ее драматургия: от патетической, тревожной, но все же достаточно светлой, мажорной первой части к драматическому, насыщенному борьбой минорному финалу. Таким образом, направленность цикла Третьей прямо противоположна Первой — от скорби к утверждению радости. Обратный путь — от мажора к минору вообще чрезвычайно редок в симфониях XIX века и уж во всяком случае не содержит такого эмоционального омрачения. Средние части образуют типичное для Брамса, но совершенно не характерное * для других композиторов его времени отстраняющее интермеццо — отсутствует оживленное скерцо. Правда, по сравнению с первыми симфониями, средние части Третьей поменялись местами в отношении эмоциональной глубины и насыщенности: анданте теперь наивно-простодушно, а аллегретто — полный затаенной скорби романс.
Первая часть открывается важнейшим мотивом из трех нот, который будет пронизывать многие темы симфонии. Он имеет конкретный смысл, зашифрованный в буквенных обозначениях нот (f — as — f): это юношеский девиз композитора «свободен, но весел» (frei aber froh). Мотив предстает в торжественных аккордах духовых с любимой Брамсом — вслед за Шубертом — гармонической светотенью: сопоставлением мажора и одноименного минора. Затем он ложится в основу главной партии, красиво распетой скрипками, и контрапунктически сопровождает ее. Пламенная, патетическая, эмоционально неустойчивая главная колеблется между мажором и минором, ни на миг не останавливаясь в развитии. Контрастна побочная, порученная кларнету и фаготу: мечтательная, грациозная, отдаленно напоминающая вальс, но с гибким, изменчивым ритмическим рисунком. Ее мелодия окутана выдержанным в народном духе сопровождением и постоянно варьируется. В одной из вариаций она подвергается полифоническому преобразованию (тема в обращении).
Но безмятежный покой недолог. Вновь звучит вступительный мотив, и к концу экспозиции нарастает тревога. Она преображает побочную, которой открывается краткая разработка. Кажется, ничто не связывает эту страстную, мелодически изломанную минорную тему со светлым вальсом, трансформацией которого она является. В конце разработки у солирующей валторны таинственно звучит вступительный мотив, подготавливая репризу, в которой композитор еще в большей степени, чем во Второй симфонии, нарушает тональные закономерности — побочная партия проводится не в главной, а в красочно сопоставленной с ней отдаленной тональности. Кода, играющая роль второй разработки, завершается просветлением: в последний раз, перекидывая арку к началу части, мотив вступления сопоставляется с главной темой, на этот раз уверенно утверждающей мажор.
Две средние части принадлежат к самым очаровательным интермеццо Брамса. Камерное анданте прелестно своей бесхитростной простотой и тонким изяществом. Напевную тему в духе колыбельной играют кларнеты и фаготы, а затем варьируют другие инструменты. Вариации прерывает появление новой темы, также у кларнета и фагота, но более экспрессивной, завершаемой загадочными аккордами. При повторении первой темы на нее словно падает тень. Она дробится, разрабатывается. Только в новых вариациях в репризе возвращается первоначальное ничем не омраченное настроение. Но кода вновь полна страстных томлений и затаенных предчувствий.